Miles Davis y Bill Evans durante la grabación de 'Kind of Blue'

La música jazz es difícil de definir. Sin embargo, hay una característica que se presenta como constante en cualquier época, en cualquier estilo de jazz: la improvisación. Generalmente, son las melodías procedentes del blues o las que llegan de estándares las que se utilizan para inventar y colocar notas donde alguna vez no cupieron, para inventar música y más música. Sin ataduras, sin puertas insalvables.

Tal y como dice Ashley Kahn en el libro ‘Miles Davis y Kind of Blue’: Una melodía es básicamente una sucesión de notas, y cada una de ellas es la raíz de un acorde correspondiente; la línea melódica se mueve (en jerga de jazz, swinga) horizontalmente a través del tiempo. A este movimiento se le conoce como progresiones de acordes.

Pues bien, si un músico no conoce las notas de la armonía no puede tocar y menos improvisar.

Parker y Gillespie complicaron mucho las cosas. Introdujeron notas cortas en las estructuras de acordes que, si bien convertían la improvisación en algo mucho más llamativo, nervioso o transgresor, dificultaban que los músicos que no conocieran la estructura armónica pudieran hacer esa música.

Sin embargo, tras el alboroto del bebop, los músicos sentían que las progresiones de acordes ya conocidas, limitaban mucho su expresividad. Llegó el momento de buscar alternativas, de experimentar. Y en eso Miles Davis era el primero en apuntarse. Junto al pianista Bill Evans, marcaron el camino de un tipo de jazz distinto que les permitiría contar todo aquello que necesitaban decir: el jazz modal.

No era nuevo, pero no se había impuesto en ningún momento de forma clara. Ellintong ya lo había utilizado en temas importantes como, por ejemplo, ‘Caravan’ (12 compases sobre un solo acorde antes de llegar a Fa Menor).

En el jazz modal o de escalas, la nota central es tónica. En la música clásica ya se utilizaba con frecuencia y permitía a los jazzmen, al tocar sobre una escala, manejarse con mayor libertad. Antes, basando su música en acordes, al llegar el compás 32 todo se repetía y el callejón no tenía salida expresiva.

Nirek Sabal

Pero la buena noticia es que para escuchar improvisaciones nos queda el jazz.

Los jazzmen también improvisan sobre estructuras armónicas que son más o menos cerradas aunque algunas sean tan abiertas que apenas se adivinen en el conjunto de una pieza. A diferencia de los intérpretes actuales de música clásica que parecen no atreverse con la improvisación -ni siquiera cuando una pieza está construida con ese fin entre otros- los músicos de jazz es lo que hacen una y otra vez. Tanto es así que un tema sin improvisación alguna no es reconocido por algunos como jazz. Así de sencillo; aunque pensar esto puede ser un gran error. Como dijo Humphrey Lyttlton ‘en el pleno sentido de componer ex tempore, es decir, sin ninguna preparación, la improvisación ha demostrado ser inesencial y prácticamente inexistente en la buena música de jazz’. Improvisar por improvisar es algo que puede resultar, al menos, de dudosa necesidad.

En la música jazz no se puede concebir que alguien quiera interpretar una partitura y que quiera hacerlo desde un lugar parecido al original. ¡Con eso se pierde casi todo por el camino! En el jazz, que representa la libertad más absoluta, todo depende del estado de ánimo del músico, de la lectura que hace de su propio universo. Un músico de jazz podría estar tocando ‘All of You’ y, al ver a una chica que le gusta yendo al lavabo, comenzar a contarlo con todo lujo de detalles. Frase a frase. Con la precisión y el sonido adecuado.

Crean cuando les digo que Bach adornaba una chacona como Keith Jarrett adorna cualquiera de sus piezas. Así siempre fue la música y así es el jazz. La gran diferencia es que las bases armónicas son, lógicamente, distintas. Para entendernos, añadiré que lo que para un músico en el barroco era, por ejemplo, el organum, para el de jazz es el blues. En el jazz todo es blues que se desarrolla de una forma u otra. Y, claro, las improvisaciones se sostienen sobre él. Por tanto, sin entender el papel del blues, lo que representa en el jazz, sin intuir que es algo así como el armazón de toda esta música; ni se puede tocar ni, casi, escuchar disfrutando al máximo.

Alguien podría estar pensando que, entonces, la improvisación está copiada a los músicos europeos más antiguos. Ya les digo yo que los primeros músicos de jazz que improvisaron al hacer música, no sabían nada de Bach ni de cualquier otro. Conviene recordar que los primeros músicos eran esclavos y que los que siguieron pertenecían a clases sociales muy desfavorecidas. Esto se traducía en una falta de preparación académica absoluta. Algunos no sabían ni leer ni escribir. Pues bien, lo que pasa es que esto de hacer música es igual en todas las partes del mundo y sea durante la época que sea. Improvisar es cosa de músicos del mismo modo que entendemos que hacer música es cosa de ellos. Hay que hacerse una pregunta para entender todo esto: ¿Desde cuándo a un músico le gusta hacer música que no sea la suya propia? En la contestación encontramos el sentido de la improvisación. La contestación es, obviamente, nunca.

La improvisación en el jazz nace en la base de un tema. Estos suelen estar construidos por ocho compases que se repiten, seguidos de otros ocho que forman el núcleo central dentro del que se presenta una idea distinta y se regresa al principio (esto son treinta y dos compases y hablamos de su forma lied). Si esta no es la base tendrá la del blues; esto es, doce compases; una estructura cíclica que puede alargarse sin límite alguno cuando hay cosas que contar.

Muy bien. Pero ¿qué hace el músico de jazz con todo esto? Pues dibujar nuevas líneas armónicas por encima de las que ofrece la base del tema.

En el caso de producirse modificaciones ornamentales y alteraciones mínimas estaremos ante una paráfrasis. Si, por el contrario, la improvisación consiste en añadir líneas completamente nuevas hablaremos de frase de coro. La paráfrasis es algo así como adornar la misma base; la frase de coro es lo que entendemos por improvisación hoy en día; es decir, una misma armonía (por ejemplo, de un estándar de jazz) se desarrolla con líneas melódicas distintas.

Ahora bien, algunos coros fueron tan sublimes que han quedado instalados como algo fijo e inamovible. No se me ocurre pensar en ‘My Favorite Things’ de John Coltrane con alguna variación respecto a lo que hizo el saxofonista. Esta es una característica de la improvisación que puede ser chocante. Pero ¿para que improvisar si se va a empeorar lo que ya está hecho? Otra forma de decirlo: la improvisación es, en los casos de excelencia musical, algo muy personal del músico. Cada coro se vincula a uno de ellos. Un solo de Parker escrito en una partitura e interpretado por otro, sería parecido a una repetición sin el alma necesaria; similar a un poema explicado y diseccionado por un experto sesudo que intentase desentrañar la mecánica de la escritura creyendo que es eso lo importante y no lo que, en realidad el poeta quiso transmitir; porque una cosa es la estructura y otra bien distinta ese sentimiento que solo puede llegar desde la emoción. Ya hemos apuntado que la improvisación en el jazz corresponde a un temperamento muy concreto, a un estado de ánimo irrepetible salvo que el músico sea el mismo y al que pertenece ese solo de alguna forma.

Se produce una paradoja. Miles Davis, por poner un caso, como improvisador es, al mismo tiempo, compositor e intérprete (piensen en ‘All of You’, por un momento). Todo se entrelaza de forma definitiva en ese tema. Ya dijimos en estas páginas que la técnica de Davis no era la mejor aunque, sin embargo, su música tenía en él al mejor intérprete posible. Otros músicos podrían tocar lo mismo que él aunque no sería ni parecido; al sonido le faltaría la autenticidad del temperamento exclusivo del trompetista.

Lo que sí es necesario dejar claro es que la improvisación no es algo que pueda definirse como yo toco y ya veremos cómo acaba la cosa... igual hay suerte y sale bien el experimento. Y no puede ser porque hay zonas que pueden ser improvisadas, otras que ya lo fueron y algunas en las que ese improvisador, compositor e intérprete, puede desarrollar su talento. Aquí toca referirse al arreglista aunque ya hablaremos en profundidad de esa figura. Es el que va a escribir música para que el intérprete logre atacar cualquier tema desde su propia personalidad. Aunque el problema se reduce si pensamos que el que escribe jazz es músico de jazz y, por tanto, improvisador.

Resumiendo, una improvisación puede re improvisarse sin que sea mejor una cosa u otra ya que se encuentran en el mismo plano. Eso sí, esa improvisación solo podrá interpretarla el músico que la realizó puesto que solo él es capaz de sentir del mismo modo.

La improvisación no significa no saber qué es exactamente lo que se hace y una ilimitada apertura a la imaginación. Podría ser que en alguna ocasión funcionase la fórmula. Pero lo normal es que no sea así.

Una de las cosas que diferencia la música jazz es eso que se conoce como fraseo y que tantas veces escuchamos decir a los que afirman saber y a los músicos (estos si saben).

El jazz ha evolucionado, desde sus orígenes, dando más importancia al fraseo que al sonido. Sólo los músicos del free jazz -algunos y hasta cierto punto- dieron y dan más protagonismo al sonido que al fraseo.

Los músicos de jazz son capaces de convertir una pieza de música sinfónica en auténtico jazz. Aunque toquen exactamente lo que dice la partitura. Esto es el producto de tocar en la formación sonora y en el fraseo del jazz, tal y como dice Joachim E. Berendt en su libro ‘El jazz. Su origen y desarrollo’.

¿De dónde procede ese sonido y ese fraseo? Desde luego de la música más negra, más profundamente africana. Los shouts y el swing son los elementos más marcados de esa música negra que aparece en el jazz. Si eliminamos la estructura formal y modal del jazz, encontramos el swing; si eliminamos esto aparece el blues y más allá solo encontramos la música más profunda de África. El sonido del jazz es eso y solamente eso. Y cuando hablamos de las raíces africanas del jazz lo que hacemos, en realidad, es referirnos a la obligación de tocar las líneas armónicas que esos esclavos (lo fueron y comenzaron a tocar siéndolo) interpretaban con instrumentos europeos, occidentales.

Ahora bien, eso no quiere decir que un músico blanco no pueda hacer jazz. El problema es mucho más complejo que afirmar algo así o no hacerlo. De hecho, algunos músicos blancos han tocado mejor algunos temas que los que habían compuesto los propios negros y viceversa. Un blanco o un negro tocando jazz son, simplemente, una forma u otra de entender la realidad. Y solo eso. Lo fundamental es que el jazzman crea un tono e interpreta (es decir, relata) desde las frases musicales propias de un tipo de música que representa la libertad.

Por cierto, si hay algo que añadir al asunto racial y social de la música, es que el jazz no solo representa la libertad con un instrumento en las manos. El jazz fue la gran puerta de entrada por la que hombres y mujeres de raza negra pudieron pasar al otro lado. Era inimaginable para muchos, allá por los años 20 y 30, que un negro subiera a un escenario a cantar o tocar, que gustase mucho lo que hiciera, que hubiera que pagar por verlo y que fuera necesario hacer un hueco en la sociedad a un colectivo que se abría paso a golpe de corcheas, fusas y redondas. Ser como un blanco, tener los mismos derechos, era un camino tortuoso que allanó el jazz. Hay que decirlo con claridad: el jazz es la grandeza más absoluta.

G. Ramírez

Cuando he preguntado alguna vez a alguien por qué le gustaba el jazz he recibido a cambio respuestas imposibles por su complejidad, otras llenas de florituras, algunas más nada convincentes, o silencio y cara de perplejidad. Dejé de preguntar estas cosas hace ya muchos años sabiendo que la respuesta no está más allá de uno mismo, que hay que buscar en el interior, en el recuerdo, en la emoción que sigue viva por aquello que pasó.

Me gusta el jazz porque escuché un disco. Así de simple. Nada de técnica, de jerga aprendida, de explicaciones maravillosas o libros sobre un músico o una época del jazz. Escuché un disco y el mundo comenzó a girar de otro modo. ¿Les parece exagerado? Pues no lo es. Fue tal la emoción que sentí escuchando la música del trio de Bill Evans (formado por él mismo, el contrabajista Scott LeFaro y el baterista Paul Motian) que todo mi entorno y yo mismo se puso del revés. Quise convertirme en crítico de jazz para poder escribir buscando esos ritmos en la escritura que tanto me entusiasmaron a partir de aquel momento; quise poner una banda sonora a mi vida que estuviera construida sobre esa música que significa libertad. El disco es ‘Portrait in Jazz’ y es una lección de elegancia, de introspección, de diálogo entre artistas (de instrumentos, por tanto); el swing de todos los temas de este álbum es una maravilla (cada nota en su sitio y en el momento justo, cada compás envolviendo un blues ancestral que vive debajo de cualquier buen tema). Y este es un álbum que colaboró decisivamente en el cambio que se produjo en el jazz de la época y que seguimos arrastrando ahora, hoy mismo.

Me gusta el jazz porque me permite pensar el mundo sin ataduras y sin miedos; me gusta el jazz porque el jazz es el universo, su ritmo, su melodía.

Y dicho esto, que es lo elemental y todo lo que les puedo decir sin recurrir a mis apuntes de los libros que he leído o a mis reflexiones como crítico que van más allá de lo que se siente (con ellos siempre he querido divulgar y centrar la atención en asuntos más de escenarios que de consciencia) les intentaré explicar algunas cosas para que vayan descubriendo el jazz como herramienta vital en la vida de millones de personas.

Una recomendación para empezar. Escuche, por favor; la música se debe escuchar. Ya sé que parece de Perogrullo aunque es esencial para entender la música. No olvide nunca que el músico está contando una historia, un sentimiento, un olor, un arrebato… con su instrumento y sólo con él. Escuche y no pierda atención. Por cierto, para escuchar música no existen recetas o fórmulas; no existe un manual para crear gustos. Sólo existen elementos objetivos que pueden prestar su ayuda siendo conocidos. Hablemos, esta vez, del tono de la música jazz. Les transcribo lo que escribí hace algún tiempo sobre este asunto.

‘A diferencia de la música sinfónica, en la que los músicos que integran la orquesta aspiran a crear un sonido bello que se hereda de la tradición o se alimenta de la homogeneidad y una aspiración por conseguir un conjunto musical homogéneo y estéticamente robusto, en el jazz los músicos se pliegan ante criterios personales más expresivos y emocionales. El peso narrativo es absoluto y no obedece a lo que podría decir la partitura de un compositor sino a cómo interpreta eso de lo que se habla por parte del instrumentista. Es decir, la gran diferencia estriba en dónde se coloca la expresividad y dónde la estética.

En el jazz los sonidos son claros, diáfanos y contundentes. No hay un manual ni para tocar ni para cantar. ¿Cómo podría Billie Holliday quejarse, gemir, llorar o sufrir de la forma que lo hacía, si tuviera que seguir instrucciones? ¿Cómo hubiera dicho Parker con su saxo tantas cosas estando arrimado al rigor de una partitura? Es desde la improvisación, desde la absoluta libertad, desde el lugar en el que se construye un sonido único, un tono exclusivo de cada músico. El músico o cantante de jazz siente lo que toca o dice en su absoluta totalidad.

Y aquí es donde encontramos una característica fundamental del jazz: Si el jazz se enfrenta a los estándares de siempre, deducimos, por su verdad, que la belleza no está en la estética sino en la ética. Por tanto, escuchar jazz lleva añadido, no tanto una actitud contemplativa, sino la búsqueda de una belleza que no encuentra en ningún lugar acotado y repleto de normas. En este sentido, el jazz es como la religión: si hay semáforos la cosa no funciona.

Cada músico de jazz forma su propio sonido. Lester Young, por ejemplo, hacía sonar su saxo con un lirismo sensual inigualable; Miles Davis construía su tono desde la lejanía que provoca encontrarse perdido en la realidad, Louis Armstrong tocaba como solo puede hacerlo el que gana la batalla a las adversidades’.

G. Ramírez