Lester Young.

Bill Russo, músico de jazz y arreglista, utilizaba el término 'atenorizado' para referirse a la música jazz influenciada por el sonido del saxo tenor. Esta marca perduró hasta finales de los años 60. Y el músico culpable de que esto ocurriera fue Lester Young.

Lester 'President' Young marcó el jazz de los años 50 cuando tocaba en la banda de Count Basie. Y eso era en la década de los 30. Tras la irrupción del bebop la influencia de Lester Young resistía y se imponía, de nuevo, en los 50. Algo extraño y muy difícil de conseguir. Si tuviéramos que elegir el momento en el que este músico comenzó a ser importante tendríamos que marcar en el calendario el año 1934, momento en el que sustituyó a otro saxofonista en la orquesta de Fletcher Henderson, llamado Coleman Hawkins.

Hawkins era muy expresivo en su música. Para ello acumulaba un gran número de notas para contar lo que quería. El sonido de su saxo era directo, agresivo si la pieza era rápida; sensual y dulce cuando interpretaba una lenta. Siempre lograba embriagar al público. Young era más cuidadoso a la hora de expresar, se mantenía colocado detrás de esa línea imaginaria que divide el territorio en lo que es zona de amabilidad, tranquilidad y suavidad. Era tan introvertido como Hawkins extrovertido.

Pero sería injusto decir que Hawkins pertenece a la tradición y solo a ella. Del mismo modo que Young vivió la tradición en las calles de Nueva Orleáns, Hawkins fue de los primeros en atreverse a tocar con los jóvenes músicos que daban un paso abanderando el bop. Ambos se encuentran en el centro del jazz y eso significa que participan de lo moderno y de lo tradicional.

Coleman Hawkins encontró un hueco de importancia al saxo tenor dentro de la música jazz. Hasta que él mismo no fue importante su instrumento tampoco lo fue. En 1923, se incorporó a la banda de Henderson. Es posible que fuera el primer solista de la 'Era del Swing'. Y fue uno de los músicos que llegaron pronto a Europa para grabar discos. Alguno de ellos con Django Reinhardt en el año 1935. Hawkins siempre estaba presente en el lugar en el que ocurriesen cosas importantes. Por ejemplo, en 1934, siendo miembro de la banda de Fletcher Henderson, grabó 'Talk of the Town', tal vez la primera balada dentro del jazz, y marcó el camino para recorrer en el futuro. Pero fue en 1939, al grabar 'Body and Soul', cuando el éxito llegó de forma sólida. Al propio Hawkins le pareció sorprendente que el mundo entero se rindiese a sus pies. Decía que no entendía nada de lo que pasaba puesto que él siempre tocaba ese tipo de cosas.

Coleman Hawkins.

Los aficionados al jazz, al pensar en este músico, no pueden evitar escuchar en su cabeza la improvisación que grabó en 1947: 'Picasso'. Cinco minutos sin acompañamiento, música cercana a Bach, sobre la base armónica de 'Body and Soul'.

Hawkins fue el rey del fraseo. Sus frases son, en sí mismas, base suficiente para improvisar. Y sus solos, un conjunto de frases ligadas con agilidad endiablada.

Enfrente de Hawkins encontramos a Lester Young. Enfrente porque, a pesar de ser un referente imprescindible en el jazz, es casi lo contrario a Hawkins. Enfrente porque el universo de Young era un acertijo constante y su música un reflejo de las aristas y de las sombras de una personalidad única.

La sensibilidad de Lester Young la provocaba una percepción intensa de la realidad. Una realidad que formaba un todo y en la que cualquier daño causado era un dolor común.

El lenguaje musical del saxofonista era claro y contundente. Casi se puede entender lo que dice con la música. Presumía de escuchar canciones todo el día y fijarse en las letras para repetir lo mismo con el instrumento. Y el resultado se puede apreciar, con total claridad, en los solos que logró acompañando a Billie Holiday ('Without Your Love' es el mejor de los ejemplos).

En el ejército, Lester Young perdió todo lo que un artista necesita para serlo. Libertad, personalidad, autenticidad. Nada que no le pase a cualquiera, pero Young era un artista con gran lirismo y sensibilidad. Se lo arrancaron y la vida de Young se convirtió en un pequeño desastre emocional constante. Y, por si era poco, todo el mundo le intentaba imitar. A un sujeto tan individualista eso le inquietaba hasta desestabilizarle.

Después de firmar con Granz (Verve) nada fue igual. Aunque el público le adoraba y aplaudía su música como si no hubiera otra (lo peor que podía tocar Young era una joya aunque las había conseguido de muchos más quilates y, además, conservaba intacta su sonoridad; igual que ocurrió con Hawkins) el alcohol y las drogas fueron haciendo su trabajo. Murió en 1959 en el Hotel Alvin de Nueva York.

Howkins y Young siempre estuvieron presentes en la música jazz. Desde los años 30 en los que aparecieron con fuerza no han faltado. Llegado el bop, Young parece desaparecer para que Charlie Parker suene y todos suenen igual que él, pero su estilo vuelve a impregnarlo todo en los años 50 hasta aparecer el hard bop en la que Parker resurge. Entonces es el estilo de Hawkins el que toma protagonismo en la música de Sonny Rollins y los músicos de su escuela. Siempre estuvieron y siempre estarán.

G. Ramírez

Georges Seurat, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. Óleo sobre tela, 1884

Louis Armstrong dijo algunas cosas más que interesantes sobre esa música que conocemos con el nombre de jazz. La que a mí más me gusta es esta: ‘If you have to ask what jazz is, you will never know’ (Si tienes que preguntar qué es el jazz, nunca lo sabrás). ¿Por qué es esta mi preferida? Pues porque resume perfectamente en qué consiste la contemplación de una obra de arte, cual es la inutilidad de la explicación. Sirve la frase para la música o para cualquier manifestación artística.

Del mismo modo que un blues o una pieza interpretada por Bill Evans hay que sentirlas mientras se escuchan, hay que dejar que se expliquen a sí mismas; un cuadro, por ejemplo, no puede mirarse como si fuera el escaparate de la esquina puesto que una obra pictórica solo puede entenderse y sentirse si el observador es capaz de introducirse en el lienzo, en lo que representa. Porque cualquier obra de arte solo puede ser contemplada desde dentro, desde el lugar que ocupó el artista. Tratando de sentir lo que él o ella sintieron, tratando de ver lo que él o ella vieron, tratando de ocupar su lugar. Esto es algo que no terminan de comprender millones de snobs que quieren parecer expertos al repetir frases hechas y redondas aunque sean incapaces de entender nada de lo que dicen, sujetos que incluso llegan a gastar verdaderas fortunas sin saber si compran algo importante, un capricho o una castaña pilonga.

Si logramos acompañar al artista en el momento de crear, imaginar sus motivaciones o sentir el fuego inaguantable que le obligaron a hacer una cosa en lugar de otra, seremos capaces de disfrutar de cualquier obra de arte. Hay que dejarse llevar. Y cuidado con las explicaciones. Por ejemplo, un poema explicado es un poema distinto al que el poeta escribió, un poema muerto. La poesía debe sentirse. Ni siquiera es obligatorio entenderla.

En fin, disfruten y huyan del postureo empalagoso.

G. Ramírez

Ailyn Pérez (Cio-Cio-San). / Javier del Real

El verano ya se instaló, hace algunos días, en Madrid. El sol parece querer quedar tatuado en el asfalto, cada esquina se ha convertido en una trampa de calor que, si bien no han sido especialmente tremendas hasta ahora, prometen ser contundentes con el que se atreva a salir a pasear antes del atardecer. El calor de Madrid lo envuelve todo y se cierra sobre sí mismo atrapando a millones de personas que cambian los hábitos para poder disfrutar de la ciudad.

Salgo del Teatro Real de Madrid, de disfrutar mucho de la representación de ‘Madama Butterfly’ de Giacomo Puccini; y pienso que conviene tomar distancia respecto a lo que queremos analizar. Mirar, analizar, diagnosticar y tomar decisiones o adoptar una postura determinada. Esa sería la secuencia, más o menos. Pero esa distancia no puede tomarse en una sola dirección; es necesario trazar un círculo imaginario alrededor de lo analizado y poder colocarnos en cualquier punto de esa circunferencia. De cualquier otro modo, nos vamos convirtiendo en ‘hooligans’ que terminan haciendo de la ceguera su arma absurda.

La representación de hoy (todas las que están programadas) se la dedicaban a Victoria de los Ángeles al celebrarse los cien años de su nacimiento. Un ambiente extraordinario para recibir al segundo reparto en el que intervienen Ailyn Pérez (Cio-Cio-San); Nino Surguladze (Suzuki), Charles Castronovo (B. F. Pinkerton) y Gerardo Bullón (Sharpless) entre otros. En la dirección musical, Nicola Luisotti. En el foso la Orquesta Titular del Teatro Real y sobre el escenario el Coro Titular.

Luisotti comenzaba igual de bien que acababa, arrancando lo mejor de los músicos, buscando esos matices que Puccini trabajaba tan bien para que sus personajes fueran dibujándose con trazo fino, arropando a los cantantes y respetando la evolución de la obra. Luisotti estuvo muy, muy, bien y así se lo reconoció el público al final de la representación.

Ailyn Pérez tiene una voz bonita aunque no embelesa ni emociona con facilidad. Se pierde un poco en las zonas más graves y estrecha la voz en exceso en los agudos. Estuvo correcta sin cometer errores de bulto. El problema es más de fondo que de forma, el problema es que no termina de arropar la platea con su voz. La voz de la cantante se instala en un territorio común en el que comparte características con un buen número de cantantes que, si bien tienen un timbre agradable y técnicamente se defienden, no enamoran. Nino Surguladze, bien. Castronovo, correcto; y Bullón muy bien y desarrollando un arco dramático que arma desde la naturalidad. Bullón gustó mucho y demostró que su preparación técnica es robusta y eficaz. Este cantante sí transmite esas sensaciones que podemos esperar de un personaje creado por Puccini. El segundo reparto de la producción no desmerece y logra cerrar un trabajo más que interesante.

Foto: Javier del Real

Puccini dibujó un universo en ‘Madama Butterfly’ que representa un país (Japón) muy distinto al actual aunque, en ambos casos, nos encontramos ante un lugar remoto en el que las costumbres son muy distintas a las occidentales; antes y en el presente. La cultura oriental poco tiene que ver con la occidental y es preciso no instalarse en los tópicos para poder pensar bien eso que nos queda tan lejos. Efectivamente, una geisha no puede confundirse con una prostituta europea que ejerce su profesión en cualquier club de alterne. Una geisha es lo que es y no está nada claro que se las pueda comparar con una meretriz. Efectivamente, los quince años de una mujer a principio del siglo XX pesaban mucho más que ahora y, con esa edad, algunas mujeres estaban casi obligadas a ser adultas. Pero los quince años de una mujer son, exactamente, quince años. Efectivamente, la producción (del Teatro Regio Torino) que se representa en el Teatro Real de Madrid de la ópera de Puccini convierte a Cio-Cio-San en una prostituta, el matrimonio de conveniencia entre ella y Pinkerton se tiñe de pederastia y el escenario se convierte en algo alejado de la belleza y la sensibilidad. Pero ¿alguna vez lo que cuenta Puccini fue bello; Pinkerton no es un ser despreciable desde el momento de nacer? Un espectador que tenía a mi derecha se quejaba amargamente porque el hijo de Cio-Cio-San tiene tres años en la ópera de Puccini y sobre el escenario aparece un chaval de siete u ocho. Pero no se fija en que la cantante que encarna el personaje de Cio-Cio-San no tiene quince años, ni mucho menos. Ailyn Pérez, la soprano, es bastante mayor. Si queremos ver un problema en estas cosas podemos hacerlo aunque la postura es, al menos, estéril. Por otra parte, ‘el Pinkerton’ que el director de escena, Damiano Michieletto, pone a funcionar en escena es un golfo sin escrúpulos que no se piensa dos veces lo que puede suponer destrozar la vida a la geisha; es muy parecido, guste poco o nada a algunos, al que crearon Giacosa y Illica en el libreto original. Pero este de Michieletto tiene una pinta mucho más desagradable, no tiene ni un rasgo romántico. En fin, la puesta en escena del italiano es bastante más cercana de lo que pueda parecer a la ópera de Puccini y se justifica de principio a fin. Se ha discutido (sobre todo, el día del estreno) aunque Puccini se adelantó mucho a su tiempo y sabía que estaba contando una historia de amor falsa y corrosiva. El universo de Puccini puede convertirse en un barrio periférico de alguna ciudad de Japón (de Oriente en general) en el que las prostitutas campan a sus anchas, en el que la pederastia se consiente si el pago es en efectivo y abundante; en el que se trafica con personas, al fin y al cabo; y en el que hombres sin escrúpulos pueden arruinar la dignidad de las mujeres sin que existan consecuencias para ellos. El universo de Puccini se convierte en algo que no gusta nada de nada. Y, aunque no sean pocos los que prefieren pensar que las cosas pueden ser siempre amables y de colorines, tampoco faltan los que creen que la realidad no se puede sepultar bajo una montaña de algodón de azúcar.

Charles Castronovo (B. F. Pinkerton). / Javier del Real

La lectura que hace Michieletto es audaz y acertada y no impide, en ningún caso, el desarrollo del personaje. Lo que sucede es que en ese desarrollo pesan más algunos rasgos que en otras producciones pasan desapercibidas. Es una cuestión de importancia de cada arista, de los matices. Sólo eso. Ni se desfigura a los personajes ni nada parecido. No hace falta decir que la partitura queda intacta. Y, por supuesto, se respeta que guste más o menos ver a la protagonista vestida con tejanos y un jersey hortera.

Sea como sea, la importancia de la obra radica en la partitura, en las voces, en la batuta del director musical que arranca lo mejor (o no) de la orquesta… Hablamos demasiado de la puesta en escena y eso no es lo más importante. Ni siquiera creo yo que Michieletto buscara tanto protagonismo al plantear su trabajo.

Y dicho todo esto, vuelta a esa ciudad que se va a colocarse junto al refranero. Ya saben lo que dice: En Madrid se viven nueve meses de invierno y tres de infierno. Aunque con Puccini resonando todo se lleva mejor. Y no cuentan las puesta en escena.

G. Ramírez

El año 1959, en el mítico estudio de la calle 30 Este (una vieja iglesia en desuso), Miles Davis, John Coltrane, Julian 'Cannonball' Adderley, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Wynton Kelly (sustituyendo a Evans en un tema) grabaron el que ha sido, para muchos, el mejor disco de jazz de toda la historia: 'Kind of Blue'.

Seguramente no sea este el mejor disco de la historia aunque sí el que incluye el tema más versionado; seguramente no sea el mejor, pero sí el que mejor recuerdan los aficionados y con el que más personas han descubierto el jazz antes de rendirse ante este tipo de música.

El camino

'Kind of Blue' es algo así como 'El Quijote' en literatura. Si Cervantes construyó la voz narrativa más moderna de todos los tiempos (sigue siéndolo), este sexteto dirigido por Miles Davis, construyó lo que resultó ser el icono de la modernidad musical. Y no solo de la música jazz. 'Kind of Blue' ha influido en cientos de músicos y bandas desde que se grabó.

Las características del álbum son sorprendentes para el que no conoce el disco. Podríamos hablar de complejidades técnicas extraordinarias, de impactos violentos en el oído del que escucha, de una enorme revolución en las formas y en el fondo. Sin embargo, no se puede decir nada de eso o, al menos, habría que matizar cada aspecto. Porque 'Kind of Blue' es sencillez en la forma y complejidad en el fondo; es evocador desde una sutileza deliciosa; en hondo hasta límites inesperados aunque accesibles para cualquier aficionado; es la vivienda deseada por cualquier amante del jazz.

Tanto es así que es uno de los discos más vendidos de la historia y mantiene un nivel de presencia muy estable desde 1959 hasta hoy. Eso no puede ser casualidad.

Antes de lo que hizo Davis con su quinteto, solo encontramos tres casos similares: los Hot Fives de Armstrong, el Quinteto del Hot Club de Francia de Django Reinhardt y los quintetos de Parker. Y pocas veces fue tan escuchado un disco o utilizado por otros artistas como fuente de inspiración.

Se mezclaban en este quinteto dos formas distintas de entender la música. Si Davis y Evans tendían a la sencillez, al minimalismo; el resto procuraba no renunciar a la casi extravagancia o a lo voluble. Aunque la personalidad de Miles Davis se dejó notar con rapidez. Él era un músico instalado en un registro medio con su trompeta, que conocía sus limitaciones técnicas y que, por otro lado, no paraba de buscar lo nuevo, lo necesario para expresar.

Antes de 'Kind of Blue', los acordes seguían ordenando los solos y eso hacía que su extensión fuera reducida. A partir de 'Kind of Blue', el jazz comienza a ser más lento, los fraseos se alargan hasta que el músico dice eso que quiere expresar. Imaginen un relato literario en el que se narra una historia. Pasan cosas y más cosas, pero llega un momento en el que el personaje principal necesita decir algo sin el filtro de la voz narrativa; lo necesita porque, de otra forma, no servirá de gran cosa todo lo anterior. Si lo dice será en forma de monólogo o utilizando recursos como el epistolar. Pues bien, el músico ya podía hacer eso con sus solos al tener todo el tiempo necesario y la libertad total para hacerlo. De alguna forma, la pieza interpretada pasa a ser el solo que se construye al margen de las imposiciones de las estructuras que antes ordenaban la música jazz (32 o 12 compases).

Si hablamos de 'Kind of Blue' lo hacemos de la unión de dos músicos: Miles Davis y Bill Evans, dos genios que se complementaban perfectamente. Evans tenía una preparación técnica exquisita que le faltaba, en algunos aspectos, a Miles. Evans era reservado; Miles rebosaba fortaleza y seguridad.

Aunque con las lógicas diferencias, los dos instrumentistas eran parecidos en aspectos fundamentales. Estaban influenciados por los maestros de música clásica. En concreto, Rachmaninov era un referente para ambos. Y, también, coincidían en una búsqueda casi obsesiva por una música en la que se sugería más que se enseñaba, una música sencilla que buscaba más los sentidos y la inmediatez para que dejara un poso más duradero. Nada de complejidades que envolvieran el vacío o la estética y nada más. Evans, por ejemplo, escapando de la nota tónica al acomodar los acordes lograba una apertura absoluta para alcanzar las armonías con flexibilidad. 

La Grabación

Los músicos que contrató Davis cobrarían 48$ por sesión de grabación de 3 horas.

Todos los temas eran del propio Miles Davis aunque nunca quedó claro si esto era así o alguna partitura había sido compuesta en compañía de Evans o por el propio pianista. Lo cierto es que Bill Evans no soportaba hablar de este asunto y defendió siempre que alguna canción era suya. Y hay que decir que esta fue la última vez que trompetista y pianista grabaron juntos.

Las órdenes de Miles fueron llegando sobre la marcha. En cada toma iba indicando qué hacer a los músicos. Esto desbarata la teoría que dice que el disco se grabó en una sola toma.

Como anécdota cabe decir que la cinta que se utilizó para grabar 'Kind of Blue' fue una Scotch de acetato que ha resistido bien el tiempo y nos permite acceder al master original. Se utilizaron 7 micrófonos conectados al master de tres pistas que se utilizaba para grabaciones monoaurales y estéreos. Y se añadió algo de eco al propio sonido que se producía en aquella antigua iglesia. Esto de añadir efectos era escandaloso para algunos en aquella época. Estos creían que la reverberación del estudio debía ser lo único que se tuviera que corregir o controlar.

Según cuenta Ashley Kahn en su libro sobre 'Kind of Blue' «para la primera sesión, se emparejaron los instrumentos cuyos registros fueran compatibles: el saxo tenor y el piano en la pista izquierda, trompeta y contrabajo en la central, y saxo alto y batería en la derecha. Tal y como era costumbre en las grabaciones de Miles de finales de los cincuenta, a él se le daba la posición estelar en la pista central» .

Tema a tema

'FREDDIE FREELOADER'

Es el segundo tema del disco aunque fue el primero en grabarse. Al piano Wynton Kelly, dejando un sonido limpio, en la única pieza que interpretaría. Blues que escapa de la melancolía profunda. El solo de Davis es uno de los mejores jamás conseguido. El acompañamiento de Chambers perfecto y los saxos acompasados. Se intentaron insertos aunque Davis los desecho para quedarse con la toma original completa.

'SO WHAT'

Es el tema más conocido del álbum. Se mezclan ritmos del folk americano y del gospel; los sonidos de la música clásica se dejan entrever a lo largo de toda la pieza.

Comienza con un tiempo más laxo que el principal. Cada nota parece quedar suspendida en el aire. La influencia del arreglista Gil Evans es evidente y suena mucho a él.

A pesa de ser un tema que salta hacia la modernidad, el patrón llamada-respuesta está presente y se hace evidente.

Miles Davis entra y sale en los tiempos con algún desfase que recuerda a eso que hacía Lady Day. El carácter vocal del tema le convierte en algo nunca oído, en algo sorprendente. Es el paradigma de la nueva música.

'BLUE IN GREEN'

Secuencia circular de acordes sobre la que reposan los solos de cada músico. Lo hacen con una cadencia pausada, tranquila y refinadamente elegante.

Se tiende al minimalismo puro. Y los solos aparecen en un orden extraño: trompeta, piano, saxo tenor, piano y trompeta. Todo es circular.

'FLAMENCO SKETCHES'

Jazz modal por completo. Y, posiblemente, el tema que más ataca los sentidos y lo más inmediato. Las influencias musicales que se suman son numerosas y, por ello, el efecto se multiplica.

En este tema Evans y Chambers son los conductores en cada transición que se produce. La suavidad con la que se realizan es magistral.

'ALL BLUES'

Jimmy Heath dijo que el riff de Chambers que se escucha es un viejo lick del blues tradicional. El clima que se crea es intenso y es un magnífico cierre.

Kind of Blue es una joya inolvidable del jazz.

G. Ramírez