Todo lo que el jazz tiene de sonoridad e instrumentación, desde los años 30 en adelante, tiene que ver con Duke Ellington o es cosa suya. Además, este músico fue pionero en el mestizaje del jazz; en la implantación y desarrollo de algunos instrumentos que hoy no podrían faltar en una banda y en la de la voz como un instrumento más; o en el uso de espacios acústicos para grabar. Hasta el día de su muerte demostró ser el rey del swing, de la composición jazzística.

Duke Ellington decía que su música era 'una transformación de recuerdos en sonidos'. Tal vez esto está en relación con la vocación del músico que no era otra (en sus años de juventud) que la de ser pintor. Cada una de sus composiciones parecían dibujos disfrazados con un pentagrama. 'Para un músico de jazz, los recuerdos son importantes. Escribí una vez una pieza de 64 compases sobre un sencillo recuerdo de infancia: el paso de un hombre que se aleja silbando una canción; lo escuché una vez en la calle desde mi cama y a través de la ventana abierta'. Así era la música de Ellington. Historias cercanas, cotidianas; historias que todos hemos vivido traducidas a un lenguaje universal que las convertía en historias exclusivas que nunca podrían decirse de forma distinta. El universo de Ellington se sostenía sobre lo pequeño.

Por eso es sorprendente que se le criticara, con bastante frecuencia, que tuviera una excesiva tendencia a las formas mayores de composición o a la tradición más clásica y europea. No hay más que centrar la atención en los medleys o popurrís del compositor para comprender que él se situaba, de forma voluntaria, muy lejos de la música puramente artística y culta.

Lo que sí es cierto es que Ellington fue un gran innovador. Cosa poco criticable, por supuesto. Entre los solistas que tenía en el Cotton Club se encontraban Harry Carney (saxo barítono), Bubber Miley (Trompeta) y Joe Tricky Sam Nanton (trombón). Con estos dos últimos, Ellington modeló lo que se conocería como jungle style. Los efectos sonoros de los instrumentos se asemejaban a un gruñido que llevaban a pensar en otros de un ser humano dentro de la selva nocturna. Por otra parte, el mood style se le atribuye a Ellington. Melancólico, triste; un estilo lleno de blues. La pieza 'Solitude' es el mejor de los ejemplos; el tiempo que dura la canción se llena de todo lo que se puede decir de la soledad. Ningún otro texto, canción o imagen, logró nunca nada semejante. Y, por supuesto, el estilo concertante nos lleva hasta el mismo Ellington. Podían ser conciertos compuestos para un solista determinado ('Concerto for Cootie' para el trompetista Cootie Williams) o conciertos escritos que se arrimaban algo más a esas formas más amplias que se le criticaron en algunas ocasiones.

Duke Ellington, Ben Webster y Jimmy Hamilton en el Carnegie Hall.

Algo indudable es que su estilo y sus estructuras modales influyeron en todas las bandas de jazz desde los años 30 en adelante. Las tendencias marcadas por Ellington eran poderosas y muy atractivas para el resto de músicos.

Se puede resumir (mucho) esto que digo con ejemplos como el de la utilización de la voz humana como un instrumento más (Adelaide Hall inauguró esta tendencia en 1927 con 'Creole Love Call'); el anticipo en 1937 del Cuban Jazz, mezcla de ritmos afrocubanos y jazz americano, con el tema 'Caravan', nacido de una melodía de Juan Tizol; o la utilización desde 1938 de espacios acústicos en las grabaciones como fue, por ejemplo, el del solo de Johnny Hodges en el tema 'Empty Ballroom Blues'.

Las bandas modificaron sus estructuras. Nunca antes de la música de Ellington había tenido cabida el saxo barítono en una banda, los contrabajistas se incorporaron desde la mayor importancia para convertir el instrumento en lo que es hoy dentro del jazz (Jimmy Blanton es el máximo exponente de contrabajista pionero).

Y la música era la presentación de lo que estaba aún por venir: a finales de los años 20 muchas de las piezas de Ellington incluían un intervalo característico del bop llamado flatted fifth.

Ellington formó un grupo sólido con sus músicos. Con todos ellos. Pero las dos bandas más importantes fueron, a finales de los años 20, en la que se encontraban Bubber Miley y Tricky Sam Nanton; y a principios de los 40, en la que tocaban Jimmy Blanton (contrabajo) y Ben Webster (saxo tenor). Con esta última da comienzo el jazz moderno para big bands. Dirigió interfiriendo lo menos posible en las características y voluntades de sus músicos. Tocaba lo imprescindible. Se limitaba a las armonías y transiciones. Cuando se animaba a hacerlo con más presencia, el viejo ragtime y el stride de Harlem se dejaban escuchar con fuerza. Decía de sus compañeros que quería tenerlos cerca y oír 'cómo tocaban mi música'. No le interesaba si lo que hacía era o no para la posteridad. Lo único que quería era que sonase bien en ese instante.

Hubo un tiempo en el que los críticos dieron por acabado a Ellington. Aunque decir eso de este genio era más que arriesgado. En 1956, cuando todo parecía que estaba finalizado, Ellington intervino en el Festival de Jazz de Newport. Fue invitado como uno más. Pero en el escenario se produjo una especie de milagro musical.

El 25 de mayo de 1974, Duke Ellington murió a causa de una neumonía

Cuando Ellington dio paso a sus músicos para interpretar 'Diminuendo and crescendo in blue', el mejor jazz sonó arrebatador y ese final dejó de existir. La banda desarrolló con vitalidad un drive impecable; Paul Gonsalves se sacó de la manga un solo de saxo con una longitud de 27 coros. Y allí estaba, otra vez, Duke Ellington.

Parece que, en la banda de este genio, la única forma posible de perder músicos era que murieran. Y algunas de esas pérdidas fueron terriblemente acusadas por Ellington. Es posible que la de Johnny Hodges ¡tras 42 años de colaboración! en la que todo el romanticismo del compositor se descargaba sobre el músico y su instrumento, fuera la que peor encajó.

Y, sin duda, la de su arreglista y compositor Billy Strayhorn ('Take the A-Train', 'Chelsey Bridge', entre otras muchas). Sin embargo, Ellington se recuperaba y seguía adelante con todas sus fuerzas. Muerto Strayhorn compuso, entre otros, el que fue elegido disco de jazz del año en 1969, '70th Birthday Concert'; y, del mismo modo, la suite New Orleans, que obtuvo el mismo galardón en 1970.

Ellington se mantuvo siempre activo. Parecía no envejecer. Pero, el 25 de mayo de 1974 murió a causa de una neumonía en la ciudad de Nueva York. Con él se escapaba el mejor músico de jazz para orquesta de toda la historia.

G. Ramírez

Ermonela Jaho. / Fotografía de Javier del Real

Un inesperado calor en esta época del año se ha apoderado de Madrid. Los primeros abanicos aparecen en las calles, en los bares y en los parques. Mangas cortas, faldas cortas, pantalones cortos. Y al mismo tiempo, algunos abrigos, jerséis y gorras de tejidos poderosos. Así es la vida. Contraste cuando la cosa no está muy clara, cuando el ser humano se despista.

Tarde especial de ópera en el Teatro Real de Madrid. Tres piezas: Una tragedia lírica de Francis Poulenc, ‘La voz humana’; una exploración poética y teatral de Rossy de Palma y Christof Loy, ‘Silencio’; y un monodram de Arnold Schoenberg, ‘La espera’. Expectación, ganas de ópera y mucho público a pesar de que las fechas.

Siento especial predilección, hace muchos años, por Ermonela Jaho. No lo he ocultado nunca aunque tampoco puedo dejar de señalar aspectos técnicos de su voz que son muy evidentes. La señora Jaho domina mucho mejor las zonas más altas de su registro que el resto; y su timbre va perdiendo fuerza y brillantez cuando llega a los medios y termina en los bajos. Los matices de los personajes, a veces, se pierden por esa carencia. A pesar de todo, en su conjunto, la voz de esta soprano es impresionante. Pero eso era un problema de inicio al levantarse el telón para que se interpretara ‘La voz humana’. La partitura coloca al personaje (no tiene nombre) en las zonas medias y sólo en tres ocasiones permite que suba a las zonas más agudas. Ermonela Jaho, gracias a la ayuda del director de escena que deja semi vacío el escenario, es capaz de moverse con gracia por el escenario desplegando su arco dramático y maquillando ese pequeño problema vocal; además, la voz de Ermonela Jaho es maravillosa y, por fin, prevalece lo bello sobre esas pequeñas cosas que señalaba. La personaje que encarna Jaho escucha una voz sin poder tocar, besar o mirar a su amado; el amor se convierte en palabras que sin el calor humano, sin una pizca de amor, pierden sentido y se vacía por los cuatro costados. Jérémie Rhorer, en la dirección musical, tampoco logra un punto cálido y casi sensual que es muy necesario en esta pieza y todo queda algo frío, distante.

Malin Byström. / Fotografía de Javier del Real

En ‘La espera’, Malin Byström interpreta el papel de una mujer sumida en la oscuridad (la iluminación del escenario se antojaba excesiva cuando en el libreto se aludía a la oscuridad una y otra vez) que no entiende la ausencia del amante. Entre lo onírico y lo obsesivo, la mujer intenta desgranar los aspectos de una realidad en la que falta la explicación a través de la palabra. La cantante está muy bien. Voz robusta, un timbre precioso que se mueve de arriba abajo sin morosidad alguna, y enorme credibilidad interpretativa. La música de Schoenberg busca matices del personaje y explica de maravilla lo que va pasando, lo que va pensando una mujer atrapada por sus sentimientos sin solución de continuidad. Rhorer acierta de pleno, esta vez sí, con su dirección y logra arrancar lo mejor de la Orquesta Titular del Teatro Real de Madrid.

Rossy de Palma. / Fotografía de Javier del Real

Entre medias, disfrutamos de un monólogo maravilloso de Rossy de Palma que habla de ese amor que tanto añoramos, que tanto detestamos si se convierte en lo contrario de lo que fue, que tanto crece con la palabra y tanto se achica con el silencio, de la autoestima que se desvanece entre tanta falta de amor, y esa muerte en vida que significa un amor no correspondido. La actriz (que ya aparecía en ‘La voz humana’ interpretando el papel de Marthe, un personaje tan discreto como almodovariano que ¡saca la basura a la mujer que está a punto de suicidarse para hacerle un favor¡), la actriz decía,  luce un vestido blanco con cola infinita con el que logra cruzar el escenario mientras arranca sonrisas a todos y alguna carcajada a los más dispuestos a dejarse llevar. Incluso canta. Hay que tener mucho valor para cantar en el Teatro Real en estas circunstancias. Encantadora, divertida y tan provocadora como siempre.

Me mato, me muero o te mato, son tres formas de vivir el amor, tres formas tan antiguas como el ser humano, tres formas que seguimos intentando comprender y que nos despistan una y otra vez. Como la ropa en esta época del año. Y es que uno no sabe cómo acertar.

G. Ramírez

23 de marzo de 2024. Teatro Real de Madrid. ‘La voix Humaine’-‘La voz humana’ (música de Francis Poulenc; texto de Jean Cocteau). Ermonela Jaho (Ella), Rossy de Palma (Marthe). ‘Silencio’ de Rossy de Palma y Chirstof Loy (textos de Rossy de Palma y Christof Loy). ‘Erwartung’-‘La espera’, op. 17 (música de Arnold Schoenberg; texto de Marie Pappenheim). Malin Byström (La mujer), Gorka Culebras (El hombre). Orquesta titular del Teatro Real (Sinfónica de Madrid). Director musical: Jérémie Rhorer. Dirección de escena: Christof Loy.

Thomas ‘Fats’ Waller

Nació en Harlem el 21 de mayo de 1904. Fue el músico que más llamó la atención del público en general sobre el estilo conocido como Harlem Stride Piano: un tipo de música que serviría para unir el ragtime de principios de siglo y los nuevos estilos pianísticos que iban evolucionando en el jazz. En Harlem, el piano tenía la misma importancia que tuvieron las bandas de metal en Nueva Orleans.

Waller era capaz de tocar en cualquier lugar. Si tenía un piano cerca lo hacía. Compuso temas importantísimos en la historia del jazz como, por ejemplo, 'Squeeze Me' o 'Black and Blue'. Su fama le llega de la cantidad casi improbable de grabaciones que realizó y de llegar al público como un intérprete de música de fiesta en una enorme lista de divertidas y escandalosas actuaciones. En solitario, Waller recurría a la música clásica, al blues, a las raíces que se encuentran en el ragtime o al boogie-woogie. Aunque el arraigo musical lo encontraba en el piano de stride era capaz de buscar en otros estilos para poder hacer música.

Broadway o Hollywood le acogieron con gusto. Europa, también.

Murió de neumonía el 15 de diciembre de 1943.

Edward Kennedy Ellington y su orquesta.

Harlem fue uno de los lugares fundamentales para el desarrollo del jazz. Allí coexistían los negros que tenían puestas sus miras en lugares muy altos y los negros que ya mascaban una desigualdad que parecía no existir, pero perduraba aunque con otras formas. Dos modos de entender la vida enfrentadas. Y, cómo no, en el Harlem una de las formas más extraordinarias de imponer criterios era la música. El piano fue el instrumento que marcó distancias entre unos y otros. No es lo mismo tener en el salón de casa un piano con el que encontrarse con Mozart o tenerlo para que sirva de apoyo en una fiesta comunitaria (muy frecuente en Harlem por aquella época). Sin embargo, vamos a mirar ese instrumento que tanto marcaba a unos y otros como lo que es, un instrumento; la vía necesaria para que el estilo 'Harlem Stride Piano' lograse hacer saltar por lo aires a lo que quedaba del ragtime y, de paso, todo lo nuevo que quería salir adelante. Art Tatum, Thomas Fats Waller, Willie The Lion Smith o James P. Johnson, son algunos de los extraordinarios músicos que compitieron por ser el mejor intérprete de la ciudad en sesiones que se diseñaban como la única vía posible de conseguir el reinado del nuevo estilo. Algunos de los standars más famosos de la historia del jazz fueron compuestos por ellos. El piano de stride por ejemplo exigía una mano izquierda con brío para que acordes y notas de bajo de forma alterna se sumasen a las síncopas de la mano derecha.

Harlem fue uno de los centros neurálgicos en los que el jazz se desarrolló libremente, sobre todo desde finales de los años veinte. Harlem era un barrio, una especie de lugar que servía para que los afroamericanos pudieran sentirse más libres y más iguales a los blancos.

Y se comenzaba a escuchar con fuerza el boogie-woogie, todo se preparaba para la llegada de las big bands, Harlem era motivo de interés entre los blancos... Pero para entender lo que sucedió hay que centrarse en una figura única en la historia del jazz.

Edward Kennedy Ellington nació el 29 de abril de 1899. Su familia, de clase media, siempre cultivó una apariencia que no se correspondía con la realidad, y de ahí le llegó al músico esa educación exquisita, esa mesura en el discurso, esas formas aristocráticas aprendidas más de su padre (mayordomo) que heredadas. Sus progenitores tocaban el piano aunque él no mostró gran interés por la música hasta que tomó contacto con los músicos de stride. Es entonces cuando comienza a pensar en dedicarse a la música en lugar de al dibujo que era su vocación.

Edward Kennedy Ellington.

En 1923 se hace miembro de un combo de cinco hombres entre los que ya se encontraban algunos de sus famosos solistas: el saxofonista contralto Otto Hardwicke, el baterista Sonny Greer y el trompetista Arthur Whetsol. El grupo se llamó The Washingtonians. Viajan a Nueva York y fracasan. Según contaba el propio Ellington comían, cada día, un par de salchichas cortadas en cinco partes.

Pasados tres años, lo intenta de nuevo. Esta vez la fortuna se arrima al músico. Comenzó a tocar, muy pronto, en el famoso Cotton Club, un club de Harlem visitado por blancos en el que no podían entrar los negros salvo que fueran a actuar allí. Consigue grabar sus primeros discos que se convertirían en éxitos, como, por ejemplo, 'Black and Tan Fantasy', 'East St. Louis Toodle-oo' o 'Birmingham Breakdown'.

Hay que decir que Duke Ellington se sintió orgulloso de ser negro durante toda su vida. Algunas de sus canciones hacen clara referencia a ello ('Black Brown and Beige', un cuadro musical que habla del color y de la naturaleza del afroamericano; que fue negro en África, se hizo moreno durante la esclavitud y algo más claro en la actualidad). Pensaba que el negro norteamericano tenía más que ver con el blanco que con el África negra. 'Quiero hacer la música del negro norteamericano', dijo en alguna ocasión. Por ello, incluso en la época en la que la segregación era absoluta, como cuando trabajaba en el Cotton Club, no dejó de mantenerse firme en sus modales, en su forma de hacer música y, por tanto, de entender la realidad.

Billy Strayhorn y Duke Ellington (derecha).

Desde esa primera época como band-leader y hasta los años cincuenta, Ellington logró que su grupo permaneciera unido y en veinte años no hubo más de seis o siete cambios de importancia. La música era de todos los músicos, cada tema era producto de la colectividad. Él como director, Billy Strayhorn como arreglista y compositor o cualquiera de los músicos, proponían un tema. Ellington lo tocaba al piano hasta que entraba el grupo rítmico a unirse. A continuación, el saxo barítono de Harry Carney se dejaba oír mientras este improvisaba; los metales construían el movimiento de fondo y eso era suficiente para que ese tema quedase en la mente de todos como algo que solo podía escucharse de ese modo puesto que no cabía interpretación distinta. De hecho, lo que tocaba Duke Ellington y su orquesta nadie podía imitarlo. En una ocasión, Paul Whiteman y Ferde Grofé visitaron durante algunas noches el club en el que tocaban y terminaron diciendo que allí no era posible robar nada. Seguramente, por esto, algunos temas brillantes de Ellington nunca llegaron a ser éxitos de masas. 'Mood Indigo', 'Creole Love Call' o 'Solitude', perdían mucho de su esencia interpretadas por cualquier otro grupo.

G. Ramírez

Avishai Cohen Trio durante un momento de su actuación en el Auditorio Nacional de Madrid. / © Rafa Martín

Un concierto de jazz no puede ser repetición de otro ya conocido. Si por algo se caracteriza el jazz es por esa imposibilidad innata de los buenos interpretes a quedarse en un lugar que les resulte cómodo, en un lugar en el que ya se ha transitado (lo caminos se gastan ya la primera vez de ser usados), en esas zonas en las que la música suena vieja desde el primer compas. Un concierto de jazz es algo que vive y muere por siempre jamás a medida que avanza. Es irrepetible y eterno. Y a encontrarnos con eso llegamos los aficionados al jazz al Auditorio Nacional de Madrid, un lugar que se está convirtiendo, poco a poco, en una especie de aldea gala que resiste a la avalancha comercial, a la mediocridad que surge de lo inmediato y a una democratización algo estúpida de la interpretación.

Lo mejor es decir lo mollar cuanto antes: conciertazo de Avishai Cohen Trio. 

Avishai Cohen. / © Rafa Martín

La música que presentaba Avishai Cohen Trio es tan robusta como chispeante, brillante como las aguas del Mediterráneo, preciosa como el Caribe; y los sones de aquí y de allá se mezclan en la partitura. Va de lo más clásico del jazz a la fusión sin ambages, sin ocultar que en cada tema se encuentra todo el jazz que Avishai Cohen ha ido asimilando a lo largo de su carrera musical. Y, también, en música que invita a la reflexión por su carácter introspectivo en algunas de sus zonas expositivas más poderosas. El fraseo de Cohen organiza todo un universo a su alrededor que arrastra a sus compañeros de combo hasta territorios en los que podemos bucear sin miedo a encontrarnos con tesoros ya descubiertos millones de veces o cofres vacíos.

Avishai Cohen es un instrumentista de primer nivel. Eso no es ningún descubrimiento. Lo que sí es nuevo, cada vez que se deja ver por aquí, es el grado de madurez que está alcanzando a medida que pasa el tiempo. Sus solos con el contrabajo son una delicia. Cohen es capaz de sacar partido a su instrumento utilizando cualquier recurso. Utilizando la cuerda que va desde el cordal al puente logra sonidos que aportan frescura y exclusividad a su música; golpeando con gracia la madera de su instrumento aporta ritmos únicos e irrepetibles a esos solos que convierten sus conciertos en lo que deben ser: irrepetibles. Es portentoso lo veloz que puede llegar a ser este músico moviendo los dedos a través del mástil de su contrabajo. Si un concierto de jazz suena un día igual que otro es mala señal, porque si por algo se diferencia esta música es porque el mismo tema jamás es el mismo aun siendo interpretado por la misma banda. Y con Cohen está garantizada una soberbia y exquisita exclusividad en cada concierto. Cohen no quiso despedirse de Madrid sin cantar y en su primer bis dejó claro que si es buen contrabajista también es un cantante singular que afina y transita por su registro con buena técnica, un timbre muy particular y personalidad para donar. Si algo tiene este músico es personalidad.

Roni Kaspi. / © Rafa Martín

La baterista Roni Kaspi puso al personal de pie con un par de solos que fueron extraordinarios. Excelente de técnica, precisa al soportar el ritmo de cada tema y entregada con su instrumento en busca del buen jazz. Improvisando es un espectáculo, de verdad que lo es.

Guy Moskovich fue el que menos lució de los componentes del trio. No es que sea mal pianista, ni mucho menos. Su música tiene un swing estupendo e improvisa muy bien, pero si tienes a Cohen y a Kaspi a tu derecha puede ser que lo que haces quede algo eclipsado. Tal vez debería atreverse un poco más en la exploración de territorios más novedosos, más personales, más explosivos. Su música era correcta, sencilla, buena acompañante. Y eso no parece demasiado dadas las circunstancias.

El concierto resultó ser uno de esos que deja una muesca en el recuerdo. Porque se escuchó jazz, porque el clima que logró crear este trío era acogedor (nada de empujones musicales, nada de estruendo que quiere parecer lo nuevo cuando es lo de siempre disfrazado de sorpresa, nada de experimentos vacíos de contenido) y porque los aficionados sabemos que sólo los presentes han podido disfrutar de algo que nunca más se repetirá. Eso es el jazz. Eso es el placer de escuchar buena música.

G. Ramírez

© Rafa Martín

A pesar de no contar con los medios escénicos de nuestro Teatro Real, este ciclo 'Universo Barroco', desarrollado en el Auditorio Nacional de Música, es una manera excelente de acercar  aún más la música y la ópera al público en general, permitiendo mediante precios mucho más asequibles a los acostumbrados para este género musical: cabe reseñar la gran afluencia que tuvo el concierto, en una sesión de tres horas y media de duración en las que pudimos seguir con gran interés las historias de amor, traición y despecho de los protagonistas.

Esta obra de Claudio Monteverdi, ‘L'incoronazione di Poppea’, con libreto de Giovanni Francesco Busenello, fue estrenada durante el carnaval de 1642 en Venecia, precede por unos meses a la muerte de su compositor y nos acerca a unas realidades de plena actualidad.

Es sorprendente cómo los argumentos de algunas óperas que se escribieron hace casi 500 años, nos muestran un lado de la realidad que nos resulta tremendamente conocido, como si los problemas que arrastra la humanidad estuviesen condenados a estar adheridos a nuestro progreso sin posibilidad de desprendernos de ellos. La coronación de Popea es una ópera sobre la falta de escrúpulos y de toda ética de quienes se ven consumidos por la pasión por alcanzar el poder.

© Rafa Martín

Las disputas en la vida y en el arte pueden desencadenar las más terribles historias y es así como da comienzo esta ópera de Monteverdi, con una discusión entre tres diosas sobre quién de ellas tiene más poder sobre los destinos humanos: la Virtud, la Fortuna y el Amor. Pocos apostarían por la Virtud como caballo ganador por el poco valor que se le concede cuando de lo que se trata es de alcanzar la cima y de la Fortuna, uno nunca puede estar seguro con sus impredecibles vaivenes. Es el amor y sus ramificaciones en forma de deseo los que enhebran este camino hacia la cumbre que articula la voluntad de los protagonistas que no tienen un atisbo de pesar por los cadáveres que van arrojando en los márgenes del camino que han decidido emprender.

El argumento de esta ópera tuvo la novedad de ser la primera en referirse a un hecho histórico recogido en los textos de la época y que mostró ante el público un retrato del poder, desnudándole de todo adorno y mostrando toda la crudeza y descomposición moral que recorrieron los acontecimientos a los que se refiere.

Por resumirles el argumento sobre el que da vueltas la música de Monteverdi, la ópera gira en torno a como Nerón termina por deshacerse de su esposa Octavia para poner en su lugar a la amante, que es Popea, que a su vez está enredada con Otón. Ninguno pone reparos en mandar a Octavia al exilio, ordenar a Séneca, que ha sido su consejero, que se suicide (y esto por ofrecer consejos razonables a quien por naturaleza no sabe recibirlos) y en el medio aparecen otros muchos personajes sometidos al poder absoluto de Nerón. Algo que no aparece en la ópera y que sucedió tiempo después, es que Nerón mata a patadas a Popea cuando estaba embarazada.

© Rafa Martín

El libreto de Busenello tiene momentos deslumbrantes, como el diálogo que se desarrolla entre Séneca y Nerón y que podría publicarse como un pequeño refranero cargado de sabiduría, de una actualidad hiriente contemplada desde nuestros días por lo que revela de lo poco que hemos cambiado en nuestras estructuras sociales. Transcribo aquí alguna de esas frases del diálogo:

Séneca: “Mal consejero es el sentimiento que odia a las leyes y a la razón desprecia”.

Nerón: “La ley es para quienes sirven, y si lo quiero, puedo abolir la antigua y dictar otra nueva“.

Y de nuevo Nerón: “El Senado y el pueblo me traen sin cuidado”.

Como se dice en el cine, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

Toda esta historia se hizo comprensible gracias a la extraordinaria labor de los cantantes y The English Concert que junto al Coro de la Comunidad de Madrid nos ofrecieron una versión de concierto enriquecida con todas las intenciones y expresiones teatrales y dramáticas que la música de Monteverdi destila en sus páginas. Bajo la dirección de Harry Bicket, este trabajo conjunto en coordinación con los sobretítulos que podían leerse proyectados en distintas zonas de la sal Sinfónica del Auditorio Nacional con los textos tanto en el original italiano como en español, hizo posible que no se echase de menos la labor de un director de escena, lo que deja la reflexión de que una ópera, sigue siendo tal aunque no cuente con esta figura,  algo que no puede decirse al revés, aunque nos hayan mal acostumbrado al papel, en ocasiones preponderante de los directores de escena.

© Rafa Martín

La ópera se cierra con el dúo de amor triunfante y muy conocido entre Nerón y Popea una vez que alcanzan la cúspide del poder y han depredado a todos los que impedían el cumplimiento de sus deseos. Este bello final,  que, sin embargo,  no se atribuye a Monteverdi, como sucede con algunas otras partes de esta ópera, ofrece la paradoja de ser sublime y sin embargo estar cantado por dos personajes execrables que carecen de toda nobleza.

Bueno es saberlo por si les tienta hacerlo sonar en la celebración de su boda o aniversario.

Entre los cantantes, que hicieron una labor excelente, y que fueron muy numerosos, destacó el propio Nerón, Kangmin Justim Kim, muy seguro en su papel, Popea interpretada por Jeanine de Bique, con un hermoso timbre, no siempre libre en su emisión y con una elegante presencia escénica, Federico Sacchi encarnando a Séneca que fue muy aplaudido, James Way interpretando varios roles, que supo infundir sentido del humor y buena línea a su manera de cantar, la muy bella voz de Drusila cantada por Liv Redpath, la hermosa y redonda voz de Otón interpretado por Lestyn  Davies y el excelente canto de Maite Beaumont en el papel de Octavia.

La orquesta elevó con su interpretación la ya hermosa partitura en el estilo que se espera de una orquesta especializada y de gran nivel en este tipo de repertorio y el Coro de la Comunidad de Madrid, con su flexibilidad habitual supo encajar perfectamente el estilo barroco de los músicos ingleses.

Para terminar un dato curioso, hay otra ópera que comienza también con una apuesta entre tres de sus protagonistas. Se trata de 'Così fan tutte' de Mozart en la que la disputa va de saber cómo son realmente las mujeres. Seguro que, si tienen la fortuna, y no nos referimos a la diosa, sino a la dicha, de acercarse a esta obra maestra, no faltará la polémica, aunque les aconsejo que no realicen apuestas, no sea que alguien les escriba una ópera.

Mari López

Estas canciones no son las mejores de la historia de la música, sencillamente son canciones que se escuchan y nos permiten mover los pies y dejar de pensar en los problemas durante el tiempo que suenan. No obstante, algunas sí podrían estar en una lista que incluyese las quince mejores de todos los tiempos.

'Happy', de Pharrell Williams

Este es un tema que triunfó casi al mismo tiempo que se lanzó al mercado. Sencilla, divertida, mágica. Rebosante de buen rollo. Y si la canción es un joya, el vídeo es una maravilla. Preparen los pies que despegamos.

‘Rehab’ de Amy Winehouse

Amy Winehouse nos regaló una de las mejores voces de los últimos treinta años. Vieja, negra hasta lo más profundo, absolutamente brutal. Pero no supo gestionar su vida y se acabó la magia. Si un disco contemporáneo ha aglutinado el soul, el jazz, el pop y el R&B, ese es 'Back to black', trabajo que alzó a los altares a la cantante. ‘Rehab’ es el tema más conocido de ese disco y no es para menos puesto que es una de las mejores piezas de todos los tiempos. Y con ella llega el buen rollo se quiera o no, es inevitable.

‘Thriller’, de Michael Jackson

En 1982 todo cambio en el mundo del pop y, por supuesto, del vídeoclip. Michael Jackson arrasó con las viejas formas e impuso en un solo día (el de la publicación del vídeo que acompañó ‘Thriller’ desde el principio). Todos quisimos bailar aquella coreografía, todos seguimos queriendo hacerlo. Una buena dosis de ‘Thriller’ levanta a un muerto.

‘Year of the Cat’ de Al Stewart

Al Stewart es un singer-songwriter escocés. Y ‘Year of the Cat’ es un tema que ha sonado cientos de miles de veces es el mundo entero. Hay quien dice que la puede escuchar con buen rollo o con el peor del mundo, sirve para lo mejor y lo peor. Da igual, es un temazo impresionante.

'What a Fool Believes' de The Doobie Brothers

Si no te transmite buenas vibraciones esta canción es que estás (musicalmente) muerto. No digo más.

Nirek Sabal

Aquí me encuentro charlando y tomando tranquilamente un café delicioso, por supuesto de especialidad, con el artista Tijs Michiel Verwest. Estoy haciendo un repaso sobre su historia que, sin lugar a dudas, está escrita con grandes letras mayúsculas dentro de la música dance. Se inició alimentándose de influencias que iban desde Jean Michael Jarre a OMD, ha obtenido infinidad de reconocimientos, desde nominaciones a los premios Grammys a el DJ Awards y, entre otras muchas cosas realizadas, actuó en 2004 en la Ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Atenas. Él es conocido en el mundo entero como DJ Tiësto.

Quizás es el productor con una trayectoria de temas más sobresaliente dentro del ámbito de la música de baile. Esta aseveración tiene algo de subjetividad personal, ya que hablamos de alguien que ha marcado mi vida en lo musical con toda seguridad, desde que era un teenager hasta ahora que soy un señor respetable de 50 años. (Risas del autor)

Y es que la primera vez que pude verle en una sesión en Privilege Ibiza me dije: 'ya he visto ganar al Madrid una Champions en el último minuto, he plantado un árbol  y ahora esto, ya no sé si me falta algo más por hacer en la vida'. (Risas del autor)

Desde luego, hay otros nombres como David Ghetta, Armin Van Buuren, incluso Calvin Harris, que también han hecho y hacen mucho en la actualidad por democratizar el dance a través del EDM, haciéndolo extensible a todo tipo de públicos que antes no contemplaban acercarse a estilos de música bailables y que ahora disfrutan de ellos.

Si le preguntásemos a DJ Tiësto sobre su evolución desde los sonidos más Tranceros de su primera etapa, al paso por el EDM y al actual giro hacia los sonidos más mainstream colaborando con algunos de los artistas latinos más seguidos del momento, probablemente nos respondería algo en modo 'piloto automático', como que forma parte de su maduración musical ó como una forma de poder acercar sus sonidos a las tendencias del momento y, por ende, poder llegar a un público más diverso.   Deciros que en este momento, sería cuando afloraría el periodista de raza reconocido que llevo dentro (Risas del autor) y aunque en este caso es claro que no soy dudoso, si debo decir que sólo hay que escuchar temas suyos que correspondan a diferentes etapas de su trayectoria, para claramente atisbar que en este tiempo se ha ido difuminando algo de su impronta que en su momento lo hacían reconocible. Hagamos ese ejercicio haciendo un repaso de algunos de sus temas en estos 30 años de carrera.

TRANCE hasta 2010

Es un sonido claramente más de pista, lo percibimos en los bpms de sus temas y la cadencia de bombos, además de usar mucho menos vocales que en las producciones de etapas posteriores. Ejemplo de ello son 'Lethal Industry', 'Adagio for string' o 'Flight 643'

EDM hasta 2020 

Con un sonido enfocado a un público más generalista, con temas que bajan en velocidad y con vocales con mucho brillo. Ejemplos son 'Chemicals', 'Long Time' o 'Summer Nights' con John Legend.

ELECTROPOP 

Con colaboraciones de artistas Latinos y hasta la actualidad, nos lleva a sonidos con preponderancia de las voces y adaptación de su grueso musical a los ritmos de los artistas colaboradores. Ejemplos tales como 'No mienten' con Vecky G., 'Provenza' y 'Contigo' con Karol G.

Personalmente me parece interesante y siempre enriquecedor el intentar explorar la fusión sin verdades absolutas preconcebidas, pero puede ser que las cadencias, los tempos, los brillos, etc., hagan que algunas mezclas de estilos se realcen al fusionarlos y en otros se genere cierta incompatibilidad musical. En su caso, veo cierta similitud con el de Madonna, indiscutible reina del pop que durante décadas fue la verdadera monarca de la capacidad ilimitada de saber adaptarse a las tendencias que mejor le iban para seguir evolucionando sus sonidos sin perder su esencia, aunque en el momento actual no ha encontrado tampoco su hueco al lado de los artistas y sonidos latinos.

Aunque para mi Tiësto es muy grande. Y para mi mujer 'The Queen' Madonna también es superlativa.

Deciros que lamentablemente acabo de terminar mi maravilloso café de especialidad que he disfrutado como si hubiese tenido aquí al mismísimo Dj Tiësto conmigo, pero problemas en Ryanair lo han hecho imposible. (Grandes carcajadas del autor)

Bendecidos quedáis.

Robert Cruz

Joan Baez (izquierda) y Concha Hernández.

Son tiempos en los que sorprende ver a más de tres músicos sobre el escenario o espectáculos con despliegues importantes de cualquier tipo; el dinero manda y todo parece estar condenado a ser pequeño, a estar rebajado sustancialmente. Pero, sin embargo, todavía existen reductos en los que se trabaja para que la cultura siga ocupando el lugar que merece; esto es, un lugar preferente en la sociedad. El festival cultural multidisciplinar ‘Ellas crean’ es uno de esos espacios en los que la cultura se dibuja como protagonista.

Concha Hernández es una mujer más que interesante. Tranquila, rápida de ideas, capaz de echar un vistazo a la realidad desde lugares reservados para los que conocen bien ese mundo tan complejo. Su periplo en el ámbito de la cultura española es intenso, extenso y fascinante. Conocí a Concha cuando era la directora del Festival Internacional de Jazz de Madrid y, desde entonces, no dejamos de charlar de lo divino y de lo humano en cuanto el tiempo nos brinda una oportunidad.

Concha es, entre otras cosas, la directora de ‘Ellas crean’, un festival cultural multidisciplinar que cumple 20 años y sigue siendo tan atractivo como lo fue el día que se inauguró. La cultura hecha por mujeres (y no solo para mujeres) tiene su espacio natural en ‘Ellas crean’.

Hablamos del festival. Me interesa saber cómo surgió, cómo creció y cómo se afianzó.

‘Nació en 2005 aunque los primeros balbuceos resuenan desde los años 90. Yo en ese momento era directora de la revista ‘Trabajadora’ de CCOO. Se empezó a hablar de la cultura en aquella publicación de modo que entrevisté, por ejemplo, a Carmen Linares o a Misia; en ‘Gaceta Sindical’ a José Ángel Valente; en fin, comenzábamos a explorar el mundo de la cultura y eso es el germen de lo que, más tarde, sería ‘Ellas Crean’. En aquellos años 90, nos aliamos con la Librería Crisol y a raíz de la publicación de la antología ‘Ellas tienen la palabra’ de Noni Benegas, alrededor de la poesía, se empezó a construir un ciclo de cultura y mujeres. Nos vino a ver Carmen Linares y aquellos encuentros eran parecidos a los simbolistas, en los que había sabores, olores… Hacíamos cosas muy locas y aquellos fueron los primeros pasos. Más tarde (yo estaba ya en el Ayuntamiento de Madrid) llegaron los festivales ‘Emociona Mujer’; y, por fin, estando en Presidencia del Gobierno, me encontré con Soledad Murillo del Instituto de las Mujeres (no existía el Ministerio de Igualdad, todavía). Me preguntó por eso que hacíamos desde los 90 y que era tan estupendo. Le dije: “Si quieres lo hacemos”. Y lo hicimos. Por tanto, nace en el seno de la Presidencia del Gobierno, amparado por el Instituto de las Mujeres, y con el apoyo del Ministerio de Cultura (el primer ‘Ellas crean’ lo presentó Carmen Calvo junto a Soledad Murillo)’.

Irene Reig ha participado en esta edición 2024 de 'Ellas Crean'

‘Nació como un espacio de reflexión con mesas redondas, con palabra, con debate, aunque lo que toma vuelo definitivamente es el festival cultural y multidisciplinar. No tenía sede, pero sí recursos. Y nace en el momento en que España se abre de par en par para recibir los derechos civiles. Aparece la Ley contra la Violencia de Género, la Ley de Igualdad, la Ley del Matrimonio Igualitario… Estábamos en estado de gracia y, fíjate, eso fue mucho antes de la llegada del Me Too. El año 2017 se ve como un hito por la aparición del Me Too aunque España ya había sido referente en el mundo entero al intentar poner el reloj en hora en cuanto a igualdad de hombres y mujeres y derechos civiles’.

‘Ellas crean’ ha sobrevivido a distintos Gobiernos de diferente ideología, a terremotos políticos en un lado u otro de la realidad, a la Covid-19…

‘Hemos llegado a tener presupuesto como para tener un espacio en ARCO. Aquellos fueron tiempos gloriosos, y eso es posible si hay voluntad política; si existe esa voluntad todo se puede y es mucho más fácil. La política es transformadora y con trabajo se logran cosas que parecen imposibles’.

La aportación de festivales de este perfil es siempre muy interesante y, con el paso del tiempo, los resultados son patentes.

‘En ‘Ellas crean’ hemos logrado nuevos públicos (la danza en un museo, por ejemplo, en la que tienes una coreografía a metro u medio, en la que casi bailas con el artista, en la que escuchas su respiración, genera un espectador que nunca antes había existido) y hemos logrado colocar en el imaginario colectivo y en la agenda de los programadores españoles los nombres de mujeres que sin el impulso del festival hubieran tenido muchas dificultades para estar presentes’.

El camino en el mundo de la cultura es siempre tortuoso aunque si la iniciativa es de una mujer o tiene que ver con ellas todo se complica un poco más. O mucho más.

‘Hubo un tiempo en el que tuvimos que pelear con las reticencias de muchos. En el mundo del arte no son muy amigos de encasillamientos, y el hecho de que el festival fuera de mujeres artistas podía llevar a pensar que estaban allí por ser mujeres y solo por eso. Pero hemos demostrado que se les ha programado por ser mujeres y muy buenas en lo que hacen. Mucho talento, muchas cosas que contar y un espacio para hacerlo. Ese el gran resumen que puedo hacer del festival’.

Cecilia Bartoli (izquierda) y Concha Hernández.

‘Desde luego que sí. Muchas mujeres que han querido escribir o pintar lo han logrado. Mira, en el ámbito del cine, el crecimiento de la presencia de la mujer ha sido espectacular; las mujeres hacen cine y no es, en ningún caso, menor. Eso sí, por mucho talento que haya aflorado, sigue habiendo menos oportunidades para las mujeres, la brecha salarial es grande y, en general, las artistas no pueden vivir de lo que hacen. En España no hemos sido capaces de colocar el arte en el lugar que se merece. Los números son tozudos y esto es algo que no se puede ocultar. Es verdad que ya se nombra a las mujeres artistas, y se las programa, aunque el camino es largo y no hemos llegado a ningún sitio’.

¿Quién está llamado a ser público de ‘Ellas crean’?

‘El público que acude a las actividades programadas en ‘Ellas crean’ no está compuesto sólo por mujeres, al contrario es un público muy diverso, incluso diría que familiar. No está dirigido sólo a las mujeres, ni es un festival que pueda ser considerado feminista sin más. El mecanismo feminista lo lleva integrado, eso está claro; pero hemos tratado de escapar de los calificativos. Es un festival integrador. En este festival nadie pregunta si eres feminista o no. Si quieres la igualdad, se da por descontado que lo eres’.

Dácil González y Carmen Fumero. MUTABLE © Ellas Crean / Elena Quintanar

‘A las mujeres nos unen más cosas que las que nos separan. Las mujeres nos entendemos siempre en las cosas importantes. Nos entendemos en que tenemos que estar presentes, en que la brecha salarial es injusta y en que hay que acabar con esas desigualdades, en que la toma de decisiones debe tener presente a la mujer… No nos encontramos en el ruido. Yo he trabajado con mujeres del PP, del PSOE y de Podemos, y te garantizo que en la cultura las mujeres nos entendemos. Que alguien no quiera estar en el festival en el que han estado Cecilia Bartoli, Joan Baez o Ana María Matute, por poner un ejemplo, resulta inexplicable. Las ideologías inflexibles no casan bien con el festival. Este es un festival temático, que nace como una fiesta, como una celebración del talento de las mujeres. Ten en cuenta que nuestra democracia es imperfecta si las mujeres no viven en igualdad; eso hay que perseguirlo, y cada objetivo conseguido hay que celebrarlo. ¿Cómo puede ser que la música sinfónica que se interpreta en España haya sido compuesta en el 99 por ciento de los casos por hombres? ¿Es normal que sólo el 4 por ciento de las directoras de orquesta sean mujeres? En ARCO no llegan al 6 por ciento las obras expuestas que están firmadas por mujeres. Pero nos encontramos con mayoría de mujeres en carreras universitarias vinculadas con el arte y, sin embargo, luego no están. Hay talento de sobra entre las mujeres artistas y tiene difícil explicación lo que nos encontramos en el mercado cultural’.

Terminamos nuestra conversación y ya nos emplazamos para la siguiente. Un buen café, la conversación siempre acogedora y la cultura sobre la mesa. No hay mejor plan.

G. Ramírez

Fotografías de Javier del Real

En Madrid asoma la primavera y dar un paseo por el centro de la ciudad, a pesar de la cantidad disparatada de gente que se acumula en las calles principales, es delicioso. Lo bueno que tiene el Madrid de los Austrias es que se puede callejear para ir de un punto a otro sin sufrir demasiadas aglomeraciones.

El Teatro Real de Madrid se llenaba casi por completo. El estreno en España de una ópera que estuvo apartada del circuito por efecto de la censura de la URSS, primero, y de Rusia, después; ha servido de reclamo para los aficionados. Y, esto lo mejor es decirlo cuanto antes, ‘La Pasajera’ (‘Die Passagierin’) de Mieczyslaw Weinberg ya es la ópera del año, algo que suele ocurrir últimamente con las obras menos reconocidas o más desconocidas de la programación. Operón que debería disfrutar todo aquel que se considere aficionado.

La puesta en escena casa perfectamente en calidad con la obra. En la parte alta del escenario vemos parte de un barco blanco que se aleja de la realidad por su brillo, por el vestuario color crema muy claro de los pasajeros. En el centro una enorme chimenea que baja hasta llegar al mismísimo infierno (parte baja del escenario): Auschwitz-Birkenau. La realidad ajena al horror comunicada con la cara b de la condición humana a través de una chimenea. Más acertado no puede ser. En la parte alta se centra la acción en tiempo presente. En la parte baja, el pasado. Y sobre una estructura móvil, el coro mira con atención lo que sucede, lo cuenta, y juzga, advierte o descubre, como ocurre en la tragedia griega más clásica. Los elementos móviles de la escena no distraen la atención y el director de escena, David Pountney, logra tránsitos cómodos y ordenados durante toda la representación.

El vestuario y la peluquería más que correctos. La iluminación de Fabrice Kebour destaca por ser incisiva, por ser elemento esencial de la producción y por su, muchas veces, originalidad (los operarios manejan los focos desde las torres de vigilancia del campo, y lo hacen con destreza y precisión).

Daveda Karanas y Nikolai Schukoff. / Javier del Real

La angustia, el miedo, la desesperación o el arrepentimiento que quiere expresar el compositor se expanden por todo el teatro desde el primer momento. Una vez que tenemos a una pasajera a la que no podemos ver el rostro (un velo casi opaco lo impide), a una mujer atormentada, a un marido desesperado por su futuro, una religiosidad que sobrepasa el propio judaísmo, y la mentira que oculta un pasado brutal y aterrador, el clima, desde el patio de butacas hasta el paraíso, lo envuelve todo. Nadie mueve un músculo, la atención es proporcional a la acumulación de sensaciones entre el público. Se escuchan frases demoledoras; un miembro de las SS le dice a sus compañeros que los presos del campo son ‘mala leña’ que no dejan que les quemen. Mala leña, seres humanos que no podemos olvidar nunca jamás.

La partitura es magnífica. Es muy clara la presencia de algunos compositores de la antigua URSS aunque la más evidente de ellas es la de Dmitri Shostakovich (al comienzo del segundo acto suenan los acordes de la Suite for Jazz Orchestra No. 2 de este músico; si bien es cierto que algo desestructurados o, más bien, difuminados, pero prácticamente un calco del original en lo esencial). Mieczyslaw Weinberg es capaz de arrastrarnos desde el horror más oscuro a la expresión más bella y lírica del recuerdo (la única pega que se puede poner a la ópera es que esta expresión se alarga en exceso y la intensidad narrativa decae por unos momentos). Precioso el momento en el que Tadeusz se niega a interpretar el vals preferido del nazi asesino y toca la 'Chacona de la partita para violín número 2' de Johann Sebastian Bach sabiendo que acaba de conseguir un billete que le llevará hasta los crematorios del campo. Y patética la escena en la que se desarrolla la fiesta en la cubierta del barco, patética porque todos sabemos que esas fiestas ya nunca pudieron ser lo mismo después de Auschwitz-Birkenau.

Por si era poco, el Coro Titular del Teatro Real de Madrid hace un trabajo espléndido (en castellano, algo que va muy bien con esa idea de coro a la que refería que estando en España toma todo el sentido del mundo).

Y para rematar el éxito, hay que decir que las voces están a una altura sobresaliente. La soprano Amanda Majeski despliega un arco dramático extenso e intenso y demuestra una técnica que hace sonar precioso su timbre que crece en los espacios medios y más agudos. Gustó mucho Anna Gorbachyova-Oglivie que hizo reposar la lírica más sosegada y fina sobre todo el teatro al interpretar una canción popular rusa. El resto, insisto, muy bien.

Mirga Gražinytè-Tyla. / Javier del Real

He dejado para el final decir que es agradable encontrar en la dirección musical a una mujer, Mirga Gražinytè-Tyla, y necesario que su trabajo (como el de decenas de directoras) se valore como algo extraordinario ya que lo es. Ayudó a que la teatralidad se construyese con rotundidad, arropó a los interpretes de principio a fin, encontró matices deliciosos que solo los grandes son capaces de arrancar a la Orquesta Titular del Teatro Real. Decidida, delicada y decisiva.

La función estuvo dedicada a la memoria de José Manuel Llorens, solista de timbales que había fallecido la noche anterior. Descanse en paz.

G. Ramírez

Ficha

Madrid, 13 de marzo de 2024, Teatro Real de Madrid. ‘Die Passagierin-La pasajera. op. 97’ (Mieczyslaw Weinberg). Amanda Majeski (Marta), Daveda Karanas (Lisa), Gyula Orendt (Tadeusz), Stephen Waarts (Tadeusz violinista), Nikolai Schukoff (Walter), Anna Gorbachyova-Oglivie (Katja), Lidia Vinyes-Curtis (Krzystyna), Marta Fontanals-Simmons (Vlasta), Olicia Doray (Ivette). Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Dirección musical: Mirga Gražinytè-Tyla. Dirección de escena: David Pountney.

Lo que tiene de interesante y de inteligente esta serie no es solo lo que trata, sino cómo lo hace. Para empezar, porque es capaz de tratar en tan solo cuatro episodios de veinte minutos cosas tan importantes como la precariedad, los deseos y anhelos, la flaqueza, la necesidad, la soledad, las contradicciones internas, el desplome de las clases sociales, y la supervivencia como individuos y como sociedad. Y porque lo hace gracias a conseguir algo tan difícil como el equilibrio de espacios narrativos, presentando los espacios físicos (la arquitectura juega un papel fundamental) y personales de cuatro mujeres muy distintas, que juegan papeles muy diferentes.

Ellas cuatro representan todo lo que está en juego. Un proyecto de construcción que puede hacer cambiar la vida de todos los involucrados, lo sepan o no. Uno de esos proyectos que están cambiando la vida de todos nosotros, lo sepamos o no. Porque todo lo que plantea la serie ya lo estamos viviendo. Solo hace falta abrir un periódico o dar una vuelta por la calle para darse cuenta de que la distopía, no es futura. La distopía hace tiempo que está aquí.

Beatriz Silva