Después de participar en el Festival de Newport del año 1955, Miles Davis pasó a ser el jazzman mejor pagado del mundo. Siempre había sido un músico blanco el que mejores remuneraciones recibiera. Ya no. Se hablaba de Davis en cualquier lugar, algunos llamaban a sus recién nacidos Miles e incluso ¡Miles Davis! Y es que el trompetista se estaba convirtiendo en el gran referente entre los miembros de la comunidad afroamericana. Quince años después, el verano de 1970, cuando fue invitado a participar en el Festival Randall’s Island de Nueva York, rehusó la invitación diciendo «No quiero ser hombre blanco. Rock es palabra de hombre blanco». El rock pegaba con fuerza y alguien quiso mezclar a Davis con esa forma de hacer música. Esto que dijo no deja de ser una anécdota puesto que más tarde Davis probaría con el mestizaje entre los dos tipos de música. Pero volvamos a los años 50.

Miles tocaba de una forma sencilla aunque, y aquí encontramos una de las grandes contradicciones de su música, conseguía que la complejidad de sus temas fuera pasmosa. A partir del año 1955 liberó todas sus improvisaciones de acordes demasiado cambiantes y comenzó a improvisar sobre escalas. Si volvemos a dar un pequeño salto en el tiempo, encontramos el paradigma de esto que señalo: el tema ‘So What’ se basa, los primeros 16 compases, en una sola escala; en la zona media de la partitura se cambia por otra distinta; y se regresa a la primera en los últimos 8 compases. Esto es lo que se llamó más adelante estilo modal y en el que el fantástico pianista Bill Evans tuvo mucho que ver. El caso es que su interés pasaba por un refinamiento y una depuración musical que llegaba desde el territorio de la sencillez.

En 1955, Davis logró reunir un quinteto difícil de repetir: Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers en el contrabajo, Red Garland al piano y el jovencito John Coltrane al saxo se incorporaba, finalmente, sustituyendo a Sonny Rollins. 

Davis apuntaba, ya en 1955, hacia el free jazz como nueva expresión musical. El panorama musical estaba cambiando. El bebop había dejado todo su espacio a la que era la música de moda, el hard bop. Por otra parte, los viejos discos de 78 r. p. m., que disponían de cortes muy breves, eran sustituidos por los de 33 r. p.m., los conocidos como long plays, que permitían un número de minutos de grabación por canción muy superior y que, lógicamente, daba la oportunidad a los solistas para que pudieran desarrollar su idea musical con una mayor libertad. 

Davis no tenía claro que sumergirse por completo en era corriente solucionase su problema de expresión en la música. Al menos, no del todo. En el hard bop concurrían distintas tendencias que procuraban integrar los ritmos ancestrales de la comunidad afroamericana y se buscaba, al mismo tiempo, otro tipo de cosas dependiendo de cada grupo. Por ejemplo, el Modern Jazz Quartet intentó una clara fusión con la música clásica. No era un proceso musical que convenciese a Davis puesto que él tenía su propia forma de ver las cosas. Y para solucionar el problema que se le planteaba, formó ese quinteto que tendría una larga vida por lo que el grado de perfeccionamiento musical llegó a ser muy, muy, alto. Fueron muchos los ensayos planteados como si se estuviera realizando un concierto por lo que el grado de expresividad de cada uno de los músicos debía dispararse y, al mismo tiempo, la conjunción entre los sonidos crecía casi sin límites. Davis, a partir de este momento, siempre plantearía los ensayos de sus bandas del mismo modo.

El quinteto de Davis llegó a tener una personalidad marcadísima y desplegó una elegancia y un refinamiento difícil de encontrar en otra formación. Hasta que las drogas acabaron con el grupo. Todo comenzó a ser muy irregular a partir de 1957 momento en el que Coltrane comienza su cura de desintoxicación. No obstante, en 1960 el quinteto se reúne y graba ‘Miles Davis & John Coltrane. Live in Stockhom’, un envase perfecto para el sonido único e irrepetible en directo de una de las mejores bandas de la historia. 

Durante esos últimos años, Davis había estado pensando en hacer otro tipo de música. Con un quinteto no podía hacer crecer su idea y reunió al sexteto con el que grabó, para muchos, el mejor disco de la historia del jazz: ‘Kind of Blue’ (1959). John Coltrane, Julian «Cannonball» Adderley, Bill Evans y Wynton Kelly que sustituían a Garland en el piano y Jimmy Cobb, finalmente, en el puesto de batería que ocupaba Jones. ‘Kind of Blue’ resultó ser un disco en el que se desarrollan distintos climas y envuelve al oyente con diversas capas construidas desde sonoridades diversas. 

Como decía anteriormente y gracias, en buena parte, al pianista Bill Evans, el jazz modal se hace realidad; los temas podían crecer a partir de escalas o modos a diferencia de antes en lo que todo se basaba en las tonalidades. El cambio es fundamental. 

Tras la grabación de este disco, Coltrane y «Cannonball» deciden comenzar a potenciar su propia carrera en solitario y el grupo se deshace. 

Conviene señalar algo para comprender la música de Davis. Fue un improvisador absoluto que nunca renunció al sentido de la composición y el arreglo. La importancia de sus arreglistas fue abrumadora si echamos un vistazo al trabajo de otros músicos. No es extraño, por tanto, que Gil Evans estuviera siempre cerca de Davis, en las grabaciones de temas que se incluirían en álbumes de primer nivel. Por ejemplo, en 1958, ‘Porgy and Bess’ o, en 1959, el fascinante ‘Sketches of Spain’ (trabajo lleno de reminiscencias y tintes de música española y de flamenco). En estos discos ya se aprecia una clara tendencia del trompetista hacia la música clásica.

Llegado 1962, cuando podemos dar por concluida esta etapa en la música de Davis, el free jazz destacaba con autoridad y el rock desbancaba, rápidamente, al jazz de su puesto como música reina en el ámbito popular. El trompetista decide formar un nuevo quinteto con Herbie Hancock (piano), el extraordinario Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y Wayne Shorter (saxo tenor). Durante este periodo, en el que Davis estaría enfermo durante un tiempo, se grabaron discos importantes. Tal vez los más representativos fueran ‘Nefertiti’ y ‘Miles in The Sky’. 

Y, ya a finales de los años 60, siendo el rock la máxima potencia musical, intenta fusionar esta música con el jazz. El planteamiento pasa a ser claramente eléctrico. ‘In a Silent Waylet es el resultado más que aceptable de este nuevo giro en la música de Davis. Entre los músicos que aparecen en los créditos del disco, podemos ver a un jovencísimo John McLaughlin. 

A partir de aquí y hasta su muerte el 28 de septiembre de 1991, Davis buscó una estética novedosa que le llevó a grabar ‘The Man With The Horn’ en los 70 o el clásico de jazz eléctrico ‘Tutu’, un álbum brillante en el que la expresividad es casi extravagante. 

En uno de los encuentros de Davis con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, el joven trompetista preguntaba sobre qué tenía que hacer para tocar bien. Davis siempre supo que no era el músico más virtuoso del mundo y eso le llevó a tocar de forma que sus carencias (entiéndanse carencias interpretativas frente a la mismísima perfección, es decir, mínimas) no fueran una desventaja sino todo lo contrario. Ese refinamiento, llegado desde la lentitud pasmosa al interpretar, hizo que Davis lograse un sonido único y maravilloso. 

Pues bien, su preocupación se la trasladaba a Guillespie y este le contestó: «Aprende a tocar el piano, hombre, y luego podrás encontrar tú mismo unos solos extravagantes». Se lo decía un trompetista capaz de alcanzar cualquier sonido con su instrumento y un trompetista que, por esa razón, logró que Davis tuviera los pies pegados al suelo sabiendo que su música no era perfecta.

Davis terminaría, como es lógico, repartiendo consejos a músicos jóvenes. Durante los años 60 dijo a uno de ellos: «Mira, no es necesario que toques en forma caótica. Eso no es libertad. Necesitas control de la libertad». Y esto dice mucho de lo que buscó e hizo como músico.

G. Ramírez

Miles Davis nació el 26 de mayo de 1926. Formó parte de una familia afroamericana y acomodada de St. Louis (EEUU). Su infancia y juventud no tuvo nada que ver con la de otros músicos de jazz que habían pasado grandes dificultades económicas y un rechazo social importante. En cualquier caso, los problemas raciales no fueron ajenos a Davis y los sufrió, en mayor o menor medida, durante buena parte de su vida. Se libró de los educacionales y económicos. 

Comenzó su acercamiento a la música de la mano de Elwood Buchanan y, posteriormente, de la del primer trompetista de la orquesta sinfónica de su ciudad natal, Joe Gustat. Las enseñanzas de ambos le marcaron decisivamente, aunque lo que le formó una personalidad propia como instrumentista fue su capacidad de experimentación y de búsqueda de nuevos sonidos y formas modales. El carácter independiente de Davis se dejó notar a lo largo de toda su vida. 

Tras un primer contacto con el jazz en el instituto, y a través de Buchanan, conoció al trompetista Clark Terry, que quedó impresionado con las habilidades del joven. En esos momentos, el mundo estaba en guerra y en Nueva York comenzaba a intuirse el gran cambio protagonizado por Parker y Gillespie. 

Davis tocó junto al contrabajista Jimmy Blanton, el pianista Duke Brooks y el saxofonista Sonny Stitt. Fue Stitt el que le pidió que fuera a Nueva York para que tocase allí. No fue posible puesto que Davis era menor de edad y sus padres no consintieron que abandonase los estudios. 

Sin alcanzar la mayoría de edad, Davis se encontró tocando, a petición de Billy Eckstine, junto a Parker, Gillespie, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson y Art Blakey. La banda era de las que quitaba el hipo y Davis, por supuesto, quedó fascinado por lo que hacían esos músicos. En concreto, Parker le dejó marcado. El bebop asomaba la cabeza y la búsqueda musical más moderna apuntaba en esa dirección, aunque nadie supiera, todavía, lo que era o lo que iba a suponer en el panorama musical. 

Miles Davis decidió dedicarse a la música y buscar a Parker para arrimarse a él en un intento de aprender y vivir desde dentro la gran revolución. Consiguió que su padre le matriculase en la Juillard School de Nueva York. Corría el año 1944.

Con el primero que logró contactar fue con Gillespie. Parker estaba desaparecido como era normal en él. Pasaron las semanas, se acabó el dinero y las visitas a todos los mejores clubes de jazz fueron diarios. Esa música era la que quería hacer Davis. Y, por fin, Parker apareció frente a la puerta del club Heatwave. Fue amable y el resto de músicos, pensando que Davis era amigo de Bird, le acogieron sin problemas. Davis sabía que algo grande estaba ocurriendo y que era necesario estar allí para participar. Además, el jazz era el único tipo de música que le permitía expresar todo aquello que quería. Muy poco después, conoció a Thelonious Monk, que ya experimentaba con el silencio en sus composiciones. Si algo marcó la música del trompetista fue precisamente ese silencio que tanto utilizaba el pianista. 

A pesar de todo, aunque este encuentro resultó fundamental en la carrera musical de Davis, conviene recordar que, finalmente, tuvo que buscar su propio sonido puesto que el bebop le acercaba a lo deseado, pero no resolvía del todo su necesidad expresiva. Lo que pensaba sobre el universo no enganchaba del todo con lo que se hacía en ese momento. 

En Nueva York, conviviendo con Monk, Parker o Gillespie, su sonido era más arcaico, infinitamente menos depurado, más separado del relato que en su música tardía (en plena madurez, la música de Miles Davis apenas tenía vibrato, ni atacca, era técnicamente perfecta). 

Sea como fuera, Davis ya estaba integrado en una maquinaria que comenzaba a recorrer la distancia que separaba las distintas tradiciones del segundo gran cambio en la música jazz. 

Fue haciendo música con los grandes instrumentistas de la época. Formó parte de los Beboppers de Bird, en los que estaban Max Roach, Curley Russell y Sadik Hakim (saxo alto, batería, contrabajo, piano y trompeta). De esta banda quedaron, para deleite de los aficionados, algunas grabaciones magníficas que siguen siendo el referente si queremos saber cómo el bebop evolucionó. ‘Billie’s Bounce’ y ‘Now’s the Time’ son claros ejemplos. En cuanto a la intervención de Davis en estas grabaciones podemos decir que no fueron del todo perfectas. Gillespie tuvo que echar un capote con su trompeta, puesto que el joven músico no estaba del todo preparado. No hay que olvidar que el nivel técnico de los músicos que formaban parte de esta banda era colosal y que eran muy pocos los capaces de seguir el ritmo en el fraseo de Bird o asimilar los nuevos conceptos que estaban obligando a revisar las formas y el fondo del jazz. 

Hasta 1947, Miles Davis no grabó como líder del grupo. Pero ese año ya se le puede considerar un músico de gran nivel técnico y creativo. Le acompañaron el propio Parker, Roach, Nelson Boyd y John Lewis. Si a cualquier aficionado al jazz se le pregunta, por ejemplo, por ‘Milestones’, sabrá que es uno de los temas que grabaron estos músicos, puesto que se trata de una auténtica joya. 

Es el momento de hablar de Gil Evans. Este fue el arreglista que más influyó en la música de Davis. Y este gusto por su trabajo fue una de las razones por las que Davis comenzó a construir un cambio dentro del que se estaba produciendo con el bebop. Evans contribuyó decisivamente, junto a músicos extraordinarios, a grabar uno de los mejores discos de jazz de toda la historia. Davis sentía que el bebop no le permitía desarrollar su potencial musical. En concreto, la trompeta de Gillespie no terminaba de dejar a la de Davis que lograra eso que tanto buscaba. El disco se llamó ‘Birth Of The Cool’ y se grabó entre abril de 1949 y marzo de 1950.

Capitol, la banda de Davis, estaba compuesta por nueve músicos tocando al mismo tiempo. En realidad, eran más de nueve (dependiendo de la grabación tocaban unos u otros). Era un noneto formado por más de nueve músicos. Los trombones eran cosa de J. J. Johnson y Kai Winding; Max Roach a la batería; Al Haig y John Lewis al piano; Joe Shulman, Al McKibbon y Nelson Boyd tocaban el contrabajo: Junior Collins, Gunter Schuller y S. Siegelstein la trompeta francesa; John Barber la tuba; Lee Konitz y Gerry Mulligan el saxo alto y barítono, respectivamente. Apabullante. Miles Davis necesitaba de esos nueve instrumentos para expresar aquello que quería. El sonido era suave, menos intenso de lo que era el de Parker o Gillespie; buscaba crear un clima en el que todo podía quedar dentro tiñéndose con las notas de los nueves músicos que se alternaban cuando era necesario. El propio Davis bautizó aquel nuevo sonido con el nombre de Soft Sound. Era una música más pausada; más fácil de escuchar sin tener que renunciar a la cálida técnica y a la modernidad del impetuoso y más nervioso bebop. 

Gil Evans decía que todo lo que hacía Miles Davis “se movía a una velocidad mínima... y se hacía en voz baja para crear sound... el sonido flotaba como una nube”. Y es verdad que esa nube existía aunque lo grande es que cada improvisación traspasaba el velo como si se tratase de un rayo de luz. 

Lo que hizo Miles Davis fue dotar de un carácter íntimo a la música de Bird. Efectivamente, si escuchamos con atención la música de Parker, si somos capaces de suavizar el énfasis y el nerviosismo de su fraseo, encontramos esa música tan íntima que hacía Lester Young. 

Tras este primer triunfo rotundo, viajó a París junto con Tadd Dameron. Entre la gran cantidad de personas que conoció se encontraba Juliette Gréco, su amor imposible. Su regreso a Estados Unidos, seguramente producto de su fracaso amoroso, se convierte en una auténtica montaña rusa. Drogas, bajos fondos, abandono del trabajo. Iban llegando nuevos trompetistas a la escena musical y la importancia de Davis se ve amenazada. Estamos hablando de, por ejemplo, Clifford Brown. Miles Davis tenía que reaccionar. Pero de eso hablamos la próxima semana.

 

LA MÚSICA ELECTRÓNICA YA APUNTA 

En la época del jazz tradicional, los aficionados sabían con exactitud dónde comenzaba un sonido y el momento preciso en el que acababa. Pero llegó Miles Davis para hacer que eso dejase de ser algo evidente. 

La música de Davis careció de agresividad y llegaba desde algún lugar desconocido para regresar poco después sin que nadie pudiera identificar el territorio. Era algo así como aparecer de la nada y diluirse de nuevo en un misterio. 

Y, cuando Davis utilizaba la sordina, el efecto se multiplicaba de forma generosa. Esto hizo que los aficionados recibieran el nuevo sonido con entusiasmo. 

Esto dio como resultado, además, señalar con claridad el camino hacia la música electrónica, que el trompetista entendía como «la continuación de la música por otros medios». 

Algunos de los solos que consiguió Miles Davis con su trompeta y su sordina resultan inolvidables por su belleza. Por ejemplo, el que realizó utilizando la base de ‘All of YouTube o el que logró utilizando la estructura del tema de T. Monk ‘Round Midnight’.

G. Ramírez