Lester Young.

Benny Goodman no quiso nunca arrimarse a los nuevos ritmos del bop. Quiso ser fiel a los cánones de la Era del Swing. Podríamos decir que cumplió su papel y dejó que otros fuesen construyendo lo que sería el jazz moderno. Dedicó buena parte de su vida a la música clásica. Murió en 1986.

Otro de los músicos que contribuyó, a pesar de las críticas recibidas por los más puristas, al desarrollo y esplendor del swing fue Glenn Miller. Las raíces afroamericanas del jazz quedaban aparcadas en su música; las partituras de Miller se acomodaban en clichés facilones. Sin embargo dejó títulos que, aún hoy, siguen funcionando bien. ‘Pennsylvania 6-5000’ o ‘Moonlight Serenade’ son claros ejemplos de ello. Sería injusto no mencionar a este músico aunque no fuera el mejor exponente de lo que es el jazz verdadero. Dicho esto, el que escribe se suma a las críticas que recibió Miller y muchos directores de bandas (casi todos blancos) que sonreían al público y tendían hacia el arte más popular en lugar de hacer buen arte. La diferencia es que el arte popular es lo que quiere la gente y el buen arte es lo que necesita esa misma gente. Lo comercial y lo complaciente ponían en riesgo el trabajo de muchos músicos (casi siempre negros) que necesitaban del virtuosismo para decir cosas y construir el propio jazz.

Glenn Miller.

Fueron, también, cientos de músicos los que contribuyeron al desarrollo del jazz. No solo algunos directores de banda. Eran los integrantes de big bands que iban de fracaso en fracaso durante sus giras, que pasaban momentos de apuros económicos cada dos por tres dejando semillas de jazz por toda la geografía norteamericana e, incluso, europea. Durante los años veinte y treinta estos músicos fueron creando un estilo que se fundiría en distintas corrientes. La mejor de ellas, la que dio otro impulso al jazz durante la Era del Swing, es la que encontramos en Kansas City. Fue allí donde terminaron confluyendo músicos de otras ciudades que habían escuchado jazz y querían hacer música con esa base adquirida.

¿Por qué Kansas City? La ciudad movía enormes cantidades de dinero procedentes del juego, las drogas y la prostitución. El alcalde de la ciudad en aquella época, Tom Pendergast, era tolerante y, dado que la situación económica en el resto del país era desastrosa, todos querían participar de ese oasis que era Kansas City. La ciudad se llenó de buenos músicos. Todo se preparaba para que lo que se conoció como jazz de Kansas City apareciera con entidad propia. Hay que añadir que el jazz de la ciudad estaba financiado por estafadores que no sentían nada por la música.

En Kansas City se fundieron el blues, el sonido de las big bands y la dinámica llegada del Harlem neoyorquino en donde las jam sessions aportaban una frescura desbordante a la música.

Los arreglos musicales se redujeron y simplificaron siendo el riff la herramienta más utilizada. Los riffs (secuencias repetitivas cortas y rítmicas) son el elemento básico con el que se construían los arreglos para big bands y la base de muchas improvisaciones. Al extenderse el sonido de Kansas City esos arreglos se formalizaron y grabaron. Se pasó, además, al compás 4/4 y ese cambio en la esencia hizo que la sección rítmica modificase sus impulsos de una forma rotunda. La pulsación del bombo tan importante en otras ocasiones daba paso al hit-hat y el ritmo dejaba de depender de una forma de tocar casi milimétrica por parte del baterista. Es decir, el tom-tom-tom del bombo se cambió por el sonido agudo de los platos. Dicho de otra forma, el sonido era menos staccato.

Por su parte, el pianista podía dialogar con el resto de la banda. Ya no era una réplica de la dimensión total de la orquesta. Se reducía el acompañamiento con una serie enérgica y entrecortada de acordes; el pianista podía tocar con la misma linealidad de un instrumento de viento.

En este escenario, aparecieron Count Basie con su piano, Walter Page con su bajo y Jo Jones a la batería para apuntalar un nuevo ritmo dentro del jazz y encontrar un lugar de privilegio para la música de Kansas City. La música afroamericana se extendía un poco más.

Ella Fitzgerald, Count Basie y Frank Sinatra.

William Count Basie nació en Red Bank (Nueva Jersey) el 21 de agosto de 1904. Su familia era muy humilde. Haciendo de todo un poco, obtuvo su primera formación musical escuchando el stride de Harlem. Pronto conoció a James P. Johnson, Willie the Lion Smith y Fats Waller. Sin embargo, a pesar de su intensa relación con Waller, el blues se impuso en el universo musical de Basie como fuente inspiradora. Más tarde, viajó hasta Kansas City para encontrarse con una tradición que inundaría por siempre jamás sus partituras.

Lo importante de Basie es que logró crear un estilo muy diferente a los que eran conocidos en ese momento. Nunca antes se rebajó tanto ese encorsetamiento que habían sufrido algunos músicos. Basie consiguió que la densidad musical se rebajase y que las notas fluyeran libres de cargas modales y superfluas. Basie logró que el piano pudiera dialogar con el resto de la banda y, como un buen escritor, los silencios de su instrumento se convertían en una zona expositiva de gran relevancia. Un solo de cualquiera de los instrumentistas era tan importante como la falta de notas del piano. Incluyó en su música una fascinante ironía, un contenido difícil de conseguir.

Pero todo hay que decirlo: a Basie, a veces, se le iba la mano con este tipo de cosas y esas conversaciones pasaban a ser un chiste por un claro abuso de un humor que rebajaba, de forma notable, la calidad musical en sus actuaciones. El minimalismo que tanto buscaba Basie fue su peor enemigo cuando lo utilizaba como base artística y no como recurso circunstancial. Pero como todo hay que decirlo, añado que el tiempo ha dejado claro que el estilo de este músico era excepcional, único y de un nivel extraordinario.

Count Basie fue un líder tan grandioso como lo fue Duke Ellington. Fue capaz de unir a Lester Young, Jo Jones y Walter Page (entre otros) para que tocasen en su big band. Y esa unión dejó patente que todo lo que estaba por llegar al jazz estaría marcado por su forma de interpretar.

La banda de Basie era talento puro. El gemido de Texas que arrancaba Herschel Evans a su saxo era emocionante. Pero es que, frente a él, se encontraba Lester Young que improvisaba como nadie lo podía hacer con un saxo. Por ejemplo, en ‘Blue and Sentimental’ sentimos ese gran contraste entre los instrumentos y la libertad que rebosa en el tema resulta perturbador.

Por su parte, el vocalista Jimmy Rushing mezclaba su timbre más acomodado en la balada con otro pegado al blues. El resultado era precioso y marcó definitivamente a otros cantantes de la época. Algunos llegaron a cantar en la banda de Basie como Joe Williams o Helen Rainey. Poco a poco, algunos músicos de primer nivel se fueron incorporando a la banda. Dickie Wells y Harry Sweets Edison llegaron para improvisar y lo hicieron con un nivel de sincronización entre ellos que resulta inolvidable. Eran capaces de hacerlo sin buscar atajos o recorrer meandros musicales; eran directos, atacaban desde el mismo corazón de la melodía.

Count Basie haciendo jazz con un grupo de amigos.

Si había buenos instrumentistas de viento estaban sin duda en la big band de Count Basie.

Con estos mimbres no es extraño que Basie y su banda se convirtieran en todo un fenómeno allá donde fueran a tocar. En el Roseland neoyorquino arrasaron nada más llegar. Los productores musicales habían viajado a Kansas City para escuchar y contratarlos. En 1939 ya se les consideraba entre las mejores bandas del país. En ese año se grabaron ‘Taxi War Dance’ o ‘Tickle Toe’, por ejemplo, que son una muestra palpable de lo que era el jazz de Kansas City con Basie a la cabeza y de por qué tenía reservado un lugar preferente en la historia del jazz.

Todo estaba preparado para que el gran cambio se produjera. Finalizaba la Era del Swing y llegaba el jazz moderno.

G. Ramírez