El jazz siempre supo acoger todo tipo de músicas para adoptarlas, transformarlas o, sencillamente, convertirlas en algo más de lo suyo. Aunque lo más importante es que los jazzmen han sabido siempre innovar, experimentar, revolucionar su propia música. Regresamos al Harlem de los años veinte para explicar un cambio fundamental en el jazz y cómo existía una clara tendencia a la orquestación y a la composición de música de baile.

En las entregas anteriores veíamos como Duke Ellington se abría paso con su banda y triunfaba. Pero hubo otros músicos excelentes y, además, las big bands no llegaron por arte de magia. El tránsito de la Era del Jazz a la del Swing fue fascinante y sirvió, finalmente, para que todo un país lograse salir de la mayor de las crisis económicas conocidas hasta ese momento. Estados Unidos terminó bailando para olvidar sus desdichas a ritmo de jazz.

Lo que antes era un predominio claro del instrumento y de la interacción entre los diferentes que sonaban en la banda, se fue convirtiendo en una clara tendencia hacia la orquestación, hacia la composición de música de baile. Los años veinte dieron paso a un concepto musical en el que saxos, trompetas, trombones y sección rítmica, buscaban unirse en la partitura para formar un todo armónico. No por ello desaparecerían los solos, al contrario. No por ello la música perdió frescura o libertad, al contrario. Se produjo una gran revolución musical. Una más. Quien crea que la llegada de las big bands fue un proceso natural y obligado, se equivoca.

Fletcher Henderson

Ellington fue pieza clave, pero muchos otros fueron artífices de este gran cambio. Uno de los grandes referentes de la época era la orquesta de Fletcher Henderson.

Henderson nació en Cuthbert (Georgia) en 1897. Licenciado en química y matemáticas por la Universidad de Atlanta. Esta preparación universitaria y refinada, que se repetiría en algunos músicos que trabajaron con él, influyó con toda seguridad en la actitud experimental, sosegada e innovadora que mostraron durante este periodo los que protagonizaron la transición entre épocas. En el caso de Henderson, lo de la química no funcionó y, tras unos primeros pasos en el mundo de la música, realizó una audición en una orquesta de baile del Club Alaban de la West Street. Consiguió una plaza que le permitiría, más tarde, poder tocar en Roseland. Esta era la sala de baile más importante de Nueva York en aquella época. De este modo, Henderson fue reuniendo músicos que pueden tirar de espaldas a cualquier aficionado al jazz si piensa en lo que debía ser aquello. Tomen nota: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Louis Armstrong, Benny Morton... Son algunos de los que trabajaron en la orquesta de Fletcher Henderson. Un plantel exquisito e irrepetible. Sin embargo, la figura que contribuyó de forma decisiva al cambio fue Don Redman, otro refinado músico que escapaba de las rebeldías sociales o de la vida en los bajos fondos. Henderson dirigiendo, Redman haciendo arreglos y Coleman Hawkins como gran solista (este es el músico que encontró un hueco definitivo al saxo tenor en el jazz) fueron los que comenzaron a cambiar las cosas, a revolucionar una música nueva que, sin olvidar sus raíces, modificaba el rumbo.

Henderson fue aumentando el número de músicos de su banda. Buscaba un sonido más homogéneo. Aunque es con la llegada de Louis Armstrong con lo que todo se acelera. Los arreglos de Redman se tornan más sincopados, más hot; buscan secciones que, aunque independientes, se vayan complementando a base de enfrentarlas una y otra vez. Por su parte (aquí encontramos la influencia de Armstrong), Hawkins gana en seguridad y logra solos fantásticos que marcan la diferencia con cualquier otra orquesta. Lo que antes sonaba parecido a lo que hacía King Oliver, ahora es nuevo, ahora se va separando para conformar una nueva forma de interpretar el jazz. Por ejemplo, el predominio de los clarinetes da paso al de los saxos; seguramente, por su armonía y la menor estridencia. El resto de secciones aumentaba buscando una armonía perfecta, incluida la rítmica (piano, batería, banjo y contrabajo o tuba en los primeros momentos) que iba adquiriendo autonomía. Redman, con sus arreglos, conseguía que las secciones y los solos fueran parte de un todo indivisible.

En 1927 se graba 'Tozo'. El estilo de Redman está perfilado definitivamente. Las coloraturas instrumentales y los ritmos diversos son tan convincentes como los solos. De hecho, la improvisación y la partitura tenían un componente que les dibujaba parecidos: todo sonaba a improvisación. Ese año, Redman deja la banda de Henderson. Llega Benny Carter (Nueva York, 1907).

Benny Carter

Carter era capaz de tocar todo tipo de instrumentos. Incluso cantaba. Aunque se le conoce más por su trabajo como saxofonista contralto, instrumento del que hizo una voz fundamental en el jazz, era un excelente compositor y arreglista. En 1930 demostró que la evolución del jazz dependería en buena parte de su trabajo. Al grabar una versión de 'Keep a song in your soul', las síncopas en cada sección lograban sonidos que ya iban dibujando la llegada de la Era del Swing con claridad.

La música de Benny Carter tenía una enorme relación con el arte vocal. Durante su carrera, tras dejar en 1946 la banda de Henderson, arregló temas para las mejores voces del panorama musical. Sarah Vaughan o Ray Charles, son un ejemplo.

Y para entender todo esto que sucedió, conviene echar un pequeño vistazo a uno de los lugares más emblemáticos de la historia del jazz: The Cotton Club. En ese momento en el que van llegando las big bands, los blancos sienten gran curiosidad por todo lo que hacen los negros. Al mismo tiempo, una gran explosión creativa, sobre todo en la música y en la literatura, hace que los negros aparezcan con fuerza y que los blancos traten de imitar o de enfrentar lo negro desde las artes. Aparecen clubes que ofrecen a los blancos espectáculos realizados por negros. Esto puede parecer un gesto racista y deleznable, entre otras cosas, porque lo es. Sin embargo, visto con perspectiva fue la primera interacción seria entre blancos y negros.

Pues bien, uno de esos clubes es el Cotton Club. Fue fundado por Owney Madden en 1923. Madden era un mafioso que supo detectar el negocio de la música negra. En el Cotton Club había dinero, alcohol y espectáculo. Sirvió para dar oportunidades a músicos muy importantes como, por ejemplo, a Duke Ellington que labró su futuro allí.

Cab Calloway

Cab Calloway fue otro de los músicos que adquirió gran fama en aquel club. Incorporó gran cantidad de temas nuevos y de scat al sonido hot jazz más tradicional. The Cotton Club hacia que el jazz se propagase a velocidades increíbles. Ya no había forma de detener su progresión. Porque el jazz apestaba a dinero.

Por otra parte, Chick Webb, a la batería, revolucionó el ambiente musical del Harlem neoyorkino. En la sala Savoy, otra de las salas emblemáticas, llegó a competir con la banda de Ben Goodman (1937). La expectación llegó a límites improbables. Venció Webb. La orquesta liderada por Webb logró, apoyándose en los arreglos de Edgar Sampson, un enorme éxito.

Las voces femeninas se iban incorporando a las mejores formaciones. Todo era muy popular. El cambio estaba servido. Blancos, negros; hombres y mujeres; esperaban de la música una posibilidad de cambio en sus vidas.

G. Ramírez

Un momento de la representación de 'Juan José. / Fotografía de Javier del Real

Tiempo absolutamente primaveral en Madrid. La calima da paso a una borrasca que da paso a un anticiclón que da paso a un temporal de viento que da paso a la calma total. Las flores comienzan a decorar balcones y parques que se resisten a dejar atrás un frío que regresa una y otra vez aunque sin tanta fuerza y constancia. La ciudad claudica a poquitos ante la alegría de unos y otros que no saben si vestir ropa abrigada o ponerse una camiseta de tirantes. Madrid disfruta de su propio amanecer.

El Teatro de la Zarzuela de Madrid es coqueto y está cuidado con esmero. El público va ocupando sus localidades. Se va a representar ‘Juan José’ un drama lírico popular según su autor aunque sería más exacto decir que es una ópera puesto que formalmente lo es. Se estrenó en este mismo escenario el 5 de febrero de 2016, casi cincuenta años después de ser compuesta por Pablo Sorozábal. El libreto es del propio Sorozábal y está basado en la obra teatral de Joaquín Dicenta.

Se levanta el telón y todo lo que vamos a ver es oscuro, gris, feo, casi sin vida. Figuras grises pintadas sobre el fondo del escenario que se confundirán con figurantes vestidos de gris; vestidos y trajes siempre manchados aunque sonría la fortuna tímidamente a alguno de los personajes, una tasca en la que descubriremos almas sufriendo entre una falta de cultura que les impide generar un criterio que vaya más allá de la reacción violenta, de la reacción extrema. El hilo conductor de las vidas que conocemos es un amor penoso al que sigue un ataque de celos que termina humedecido por la sangre, envuelto por la venganza. Vamos a ver cómo los personajes se mueven entre un machismo insultante y sin remedio. El mundo es feo, oscuro. Aunque la música que comienza a sonar es todo lo contrario. Sin embargo, incluso la partitura termina teñida por una forma terrible de ver ese universo. La escenografía es excesiva y no deja títere con cabeza. Y es que incluso los suburbios tienen su propia vida, su propio color y su propia belleza. El director de escena, José Carlos Plaza, sepulta la chispa y la poca esperanza que guarda la partitura.

Luis Cansino (izquierda) y Luis López Navarro. / Fotografía de Javier del Real

Quiero hacer un apunte sobre ese machismo al que me refiero. El libreto es machista en sí mismo y Pablo Sorozábal manejó ideas que hoy no tendrían cabida en ninguna obra. Alguno de sus personajes son machistas recalcitrantes. Por tanto, ese machismo tan grosero no forma parte del universo que crea Sorozábal (que también) y solo eso; es que el texto es machista, un insulto. Ni siquiera la excusa del sarcasmo con el que se dicen algunas cosas podría aliviar este problema.  

La música suena moderna, esta sí que es sarcástica, ágil. Vamos encontrando algunas cosas que tratan de separar esa partitura de lo que era la música de principios del siglo XX. Pero todo se queda a medio camino y no se consigue del todo el objetivo. Porque una escala de tono entero sin una intención clara, sin un sentido que vaya más allá de la forma, se vacía por los cuatro costados. Porque abrir la puerta a la disonancia debe entrañar un riesgo al descifrarlo y un compromiso tanto para el que escribe música como para el que escucha. El verismo está presente de principio a fin y esta obra no deja de ser una vuelta de tuerca a lo dicho con ‘Adiós a la Bohemia’ por el propio Sorozábal. Las reminiscencias flamencas se van escondiendo tras negras y fusas; el chotis reposa en la composición de principio a fin junto a la habanera; recordamos inevitablemente la ópera de Bizet (en el encuentro final de los dos protagonistas, Juan José y Rosa). La partitura no es fácil aunque el director musical Miguel Ángel Gómez-Martínez (siempre pendiente de los cantantes y de la teatralidad) logra que la Orquesta de la Comunidad de Madrid sea capaz de sacar adelante su trabajo. Tal vez la estridencia de algunos instrumentos desdibujen el resultado final.

Carmen Solís (izquierda) y Belem Rodríguez Mora. / Fotografía de Javier del Real

Luis Cansino encarna el papel de Juan José. Lo hace bien. Mejor al cantar que al desplegar el arco dramático que debería dibujar al personaje. Carmen Solís, sin embargo, no tuvo su mejor tarde y escuchamos algo descontrolados los agudos, parecía quedarse sin aire en algunos momentos. En los tonos medios se defiende muy bien, y los graves apenas se escuchan. Alba Chantar (Toñuela) canta bien y resulta creíble con esa mezcla de ingenuidad y pobreza que lleva a su personaje a vivir una realidad casi paralela. Francesco Pio Galasso (Paco) está correcto en todos los aspectos aunque el lenguaje corporal le gasta alguna mala pasada y no se entiende bien lo que dice con esa forma de decirlo. En ‘Juan José’ no hay coro.

Gustó la obra de Sorozábal aunque suena anacrónica.

Al salir del Teatro de la Zarzuela, allí estaban los colores, la esperanza, la parte positiva de la mirada. A pesar de todo, los colores siguen en el mismo lugar. También junto a la miseria, pero luciendo lo que son.

G. Ramírez

El contrabajista Marco Bardoscia y Paolo Fresu. / ©Elvira Megías

La llegada de la primavera invita a la alegría, a tener los sentidos en alerta para traducir la realidad a cualquier lenguaje que ayude a disfrutar, a vivir con intensidad. Y uno de esos lenguajes es, por supuesto, el musical. Con una partitura sonando el mundo es mucho mejor, se entiende mejor y se le piensa mejor. La tarde casi primaveral ha sido un perfecto preludio al concierto que estaba programado en el ciclo ‘Jazz en el Auditorio’ del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Desde el mismo instante en que Paolo Fresu Trio se plantaba en el escenario la música se ha convertido en el aderezo necesario para acabar el día de la mejor forma posible.

En cualquier concierto de jazz, siempre resuena la forma de hacer música de los grandes genios, el eco de los sonidos que lograban con sus instrumentos. En este de Paolo Fresu Trio, el 'invitado especial' era Chet Baker, el maravilloso trompetista y cantante, un hombre que tuvo una vida extremadamente difícil y que consiguió hacer una música de enorme personalidad. De hecho, el repertorio que se ha escuchado forma parte del disco ‘Tempo di Chet’, un claro homenaje de este terceto a Baker. Y se ha podido escuchar, gracias a la técnica, su voz en uno de los temas interpretados. No obstante, el piano de Thelonious Monk resonaba sobre el escenario, y la trompeta de Miles Davis también. Si bien es cierto que este trío quiere mostrar su idea de lo que sería su música si Chet Baker pudiera tocar con ellos, el jazz inevitablemente termina siendo la suma de todo lo que ha ido sonando desde Congo Square en el siglo XIX hasta ahora.

Justo antes de comenzar el pianista Dino Rubio ha encendido la lámpara de mesa que se encontraba en el espacio que ocuparía Paolo Fresu. Toda una declaración de intenciones y un aviso claro de lo que iba a suceder a continuación. Y es que el concierto ha sido intimista, introspectivo, cálido, acogedor y muy agradable para cualquier aficionado al jazz, desde luego, y a la música en general.

El piano de Dino Rubio ha sonado solvente. La mano izquierda funcionando como un auténtico martillo pilón y la derecha moviéndose con rapidez endiablada. Rubio improvisa de maravilla y tiene un swing fuera de lo normal. Ha estado a un nivel más que sobresaliente durante todo el concierto aunque al interpretar un tema compuesto por él mismo,  ‘Chat with Chet’, ha sido cuando más alto ha alzado el vuelo.

El contrabajista Marco Bardoscia es un músico poderoso y capaz de construir y aguantar sin problemas una base rítmica de enorme fuerza y robustez sin fisuras. Los solos de Bardoscia suenan desde la raíz del blues más puro.

Por su parte, Paolo Fresu enamora con su trompeta y arrebata con el fiscorno. Para tocar, adelanta la pierna izquierda, atrasa la derecha, y comienza a doblar la cintura hacia delante (sonidos más graves, normalmente) y hacia atrás (agudos) llegando a posturas casi imposibles. Si se sienta, hace exactamente lo mismo. Tiene un sentido musical extraordinario.

Paolo Fresu. / ©Elvira Megías

Pero lo más interesante del concierto y lo que hace que sea importante esta banda es el diálogo que logran mantener los tres instrumentos. Jazz de antro, jazz del bueno, jazz que logra hacer aficionados. La gracia no es que tres grandes músicos demuestren lo que ya sabemos, que hacen buena música; la gracia es que los músicos comiencen en un punto concreto y se dejen llevar por la senda de la improvisación para pintar un cuadro nuevo, desconocido hasta el momento, único; y que lo hagan estableciendo un diálogo que nos permita entender, sentir y disfrutar de la música. En este trío, por cierto, es el pianista el que marca el rumbo y comienza el dibujo. No he podido evitar pensar en uno de los cuadros de Jackson Pollock, en el expresionismo abstracto, aun sabiendo que la música de Paolo Fresu Trio no pisa esos territorios. Y en el mar Mediterráneo sabiendo que sí está en cada rincón de la partitura. Los sentidos son así de incontrolables.

Han dejado buen sabor de boca todos los temas escuchados aunque me quedo con la belleza y la expresividad de ‘The Silence of Your Heart’, lo entrañable de la versión de ‘My Funny Valentine’ y la fuerza de ‘Catalina’ compuesta por el propio Paolo Fresu.

Excelente concierto que sirve de portal a un tiempo de luz.

G. Ramírez

Carmen Borrego. / Mediaset

Supervivientes 2024 se ha convertido, poco a poco, en una sucursal del desaparecido Sálvame. Y, francamente, creo que se están cargando un formato que todavía resistía ante la invasión eterna de una telebasura que todo lo quiere para sí.

La quinta gala de Supervivientes se presenta como si fuera un ‘Especial Carmen Borrego’. Que si ella ha sido un desastre y una vergüenza como concursante; que si su hijo se ha separado aunque ya veremos si eso es así o si todo este follón no es más que un montaje burdo que no le interesa a nadie… Ah, sí, que estos se las saben todas: mi separación no interesa, pero si doy una entrevista y pongo a mi madre a caer de un burro todo el mundo se pone frente al televisor, gano una pasta de la publicación y me aseguro estar en boca de los tertulianos más casposos durante un par de semanas como mínimo. Además, se presenta esta gala como un momento demoledor para alguien que no sabe lo que está ocurriendo y que a la que le van a dar la del pulpo. Confieso que pena, lo que se dice pena, no siento. Esto es una fuente de ingresos magra para todos estos elementos.

Jorge Javier Vázquez ya se ha encargado de calentar el ambiente en redes sociales y en pantalla. El poder de este presentador es demoledor. La cadena ya se ha encargado de llevar participantes ‘de la casa’ y vinculados a Sálvame. Todo está listo para que vivamos, cada jueves, un programa de cotilleo casposo, un programa con intervenciones en los platós llenas de violencia verbal y palabras mal colocadas. El disparate está servido.

Supervivientes comenzó siendo un programa extraordinario lleno de emociones. Supervivientes es, ahora, un coñazo más en la parrilla. Y eso es una pena.

Nirek Sabal

Andrea fue participante en la última edición de 'La isla de las Tentaciones'. / Mediaset

Durante los veranos que pasé con mi abuela en Toledo, jugué con muchos niños distintos aunque todos vivían en el arrabal de la ciudad. Ya saben, en esa zona periférica de la población en la que la pobreza abunda, la educación y las buenas formas escasean, la supervivencia está por encima de los sueños y los amores te anclan, todavía más, a un territorio del que parece que no puedes escapar hagas lo que hagas. En la época en la que yo pasaba los veranos en el arrabal de Toledo, aquellas casas ya no eran la periferia de una ciudad que había crecido rápido aunque las gentes del barrio seguían arrastrando carencias, miserias y hábitos poco recomendables. Para que se hagan una idea les diré que los chicos del arrabal, de vez en cuando, visitaban un barrio relativamente nuevo y muy popular que se llamó Palomarejos, y que terminó conociéndose como ‘Corea’ dadas las batallas que se produjeron allí con los chicos del arrabal y ‘los coreanos’ como protagonistas. Allí nadie estudiaba, nadie leía un libro, nadie tenía el horizonte más allá de sus propias narices. Y el muchacho de Madrid (yo) era una especie de animal exótico que llegaba desde otra ciudad contando cosas insólitas de la capital. Les fascinaba, sobre todo, escuchar cómo era la Gran Vía (en aquel tiempo aún se llamaba avenida de José Antonio). Y es que el arrabal era un lugar bastante descuidado, bastante peligroso, y bastante poco recomendable para turistas. Parecía una ratonera.

La televisión en España tiene sus propios arrabales. Rincones oscuros, mugrientos y pésimos, que están habitados por personas incultas, agresivas, vacías y dispuestas a cualquier cosa si eso les proporciona un puñado de euros. Eso sí, son muy pintones y se dejan la vida en transitar discotecas famosas, restaurantes en los que se juntan los famosos (suelen ser del montón, tanto famosos como restaurantes, ya se lo voy adelantando) y platós en los que el insulto, el discurso incoherente y faltón o la falta de dignidad son material casi obligado.

A diferencia de los arrabales de las ciudades, el televisivo ha servido de trampolín para un buen número de paletos, iletrados, descamisados, bobos de baba y cerebros de chorlito. Trampolín a la riqueza. Sí, un grupo nutrido de personas que no saben hacer la o con un canuto ha logrado hacer negocios muy beneficiosos por el hecho de aparecer en pantalla dando voces, amenazando con chulería a otro que andaba por allí o enseñando sus partes pudendas. Y, por supuesto, los culpables de que eso sea así son los telespectadores que se convierten en un rebaño tan enorme como peligroso que sigue las directrices de la cadena televisiva (directrices subliminales que funcionan a la perfección).

El brillo del futuro de toda la caterva que participa en realities televisivos es directamente proporcional a su maldad, a la capacidad que tengan para destrozar la vida de otros, a la falta de escrúpulos profesionales (en el caso de los pocos periodistas que forman parte de ese ejército tan vergonzante). En el arrabal televisivo no vende la bondad o la buena sintonía entre personas; lo que funciona es el enfrentamiento verbal lleno de improperios y disparates o insultos. En el arrabal televisivo no se puede conseguir menos con más. Si eres una pobre muchacha paleta e inculta que se casa con un torero famoso tienes la posibilidad de hacer cosas que cualquier otra persona solo puede soñar. O cavar tu propia tumba, todo hay que decirlo.

De los muchachos del arrabal de Toledo, pocos lograron sus sueños. Y los que terminaron consiguiendo sus objetivos tuvieron que trabajar duro. Estudiaron, se esforzaron, pelearon hasta la extenuación porque nada era gratis y nadie les regalaba nada por muy mal que lo estuvieran pasando. Fueron pocos los que lo lograron y muchos más los que terminaron cargando con una vida de mierda reservada a los que nacen en un arrabal. Pero, incluso estos que se esforzaron menos o tuvieron la suerte siempre alejada, tuvieron que trabajar de sol a sol. Algunos terminaron en la cárcel, claro, pero no hay que olvidar que algunos crecen creyendo que eso es algo inevitable y que hagan lo que hagan terminarán pisando la sombra.

Mediaset.

Y es que la vida es esfuerzo, es superación, es dignidad. Y eso para los instalados en la pobreza o en situaciones más acomodadas. Los chicos y chicas arrabaleras no eran mala gente aunque partían con menos posibilidades que otros; se les exigía más y les costaba mayor esfuerzo llegar a la meta. Eran del arrabal, se sentían orgullosos de serlo y trataban de mejorar en muchos casos. Les había tocado ser de un barrio periférico y peligroso.

El arrabal televisivo se elige. El que llega allí es porque sabe que el dinero se recibe a espuertas de los mejores barrios, de esa gente que quiere divertirse viendo cómo se arrancan otros la piel a tiras. El arrabal televisivo es un lugar periférico, peligroso y se convierte en una trituradora de personas. Es un asco y el que vive en él o de él es tan peligroso y tan periférico como el propio entorno. Por mucha marca en la ropa que enseñen, por mucha red social hasta los topes de seguidores; la mugre es mugre aunque se vista de seda.

Luis ‘el colilla’ era uno de esos chicos con los que jugué hace muchos años. Le llamaban así porque se fumaba las colillas que iba encontrando por la calle y le plantaron ese apodo con seis o siete años. Me encontré con él en febrero de 2012 en la plaza de Zocodover de Toledo. Es médico. Se casó con Laura, otra niña del barrio por la que bebíamos los vientos todos. Ella es ingeniera industrial. Tienen 3 hijos. Siguen viviendo en el arrabal de Toledo.

G. Ramírez

Todo lo que el jazz tiene de sonoridad e instrumentación, desde los años 30 en adelante, tiene que ver con Duke Ellington o es cosa suya. Además, este músico fue pionero en el mestizaje del jazz; en la implantación y desarrollo de algunos instrumentos que hoy no podrían faltar en una banda y en la de la voz como un instrumento más; o en el uso de espacios acústicos para grabar. Hasta el día de su muerte demostró ser el rey del swing, de la composición jazzística.

Duke Ellington decía que su música era 'una transformación de recuerdos en sonidos'. Tal vez esto está en relación con la vocación del músico que no era otra (en sus años de juventud) que la de ser pintor. Cada una de sus composiciones parecían dibujos disfrazados con un pentagrama. 'Para un músico de jazz, los recuerdos son importantes. Escribí una vez una pieza de 64 compases sobre un sencillo recuerdo de infancia: el paso de un hombre que se aleja silbando una canción; lo escuché una vez en la calle desde mi cama y a través de la ventana abierta'. Así era la música de Ellington. Historias cercanas, cotidianas; historias que todos hemos vivido traducidas a un lenguaje universal que las convertía en historias exclusivas que nunca podrían decirse de forma distinta. El universo de Ellington se sostenía sobre lo pequeño.

Por eso es sorprendente que se le criticara, con bastante frecuencia, que tuviera una excesiva tendencia a las formas mayores de composición o a la tradición más clásica y europea. No hay más que centrar la atención en los medleys o popurrís del compositor para comprender que él se situaba, de forma voluntaria, muy lejos de la música puramente artística y culta.

Lo que sí es cierto es que Ellington fue un gran innovador. Cosa poco criticable, por supuesto. Entre los solistas que tenía en el Cotton Club se encontraban Harry Carney (saxo barítono), Bubber Miley (Trompeta) y Joe Tricky Sam Nanton (trombón). Con estos dos últimos, Ellington modeló lo que se conocería como jungle style. Los efectos sonoros de los instrumentos se asemejaban a un gruñido que llevaban a pensar en otros de un ser humano dentro de la selva nocturna. Por otra parte, el mood style se le atribuye a Ellington. Melancólico, triste; un estilo lleno de blues. La pieza 'Solitude' es el mejor de los ejemplos; el tiempo que dura la canción se llena de todo lo que se puede decir de la soledad. Ningún otro texto, canción o imagen, logró nunca nada semejante. Y, por supuesto, el estilo concertante nos lleva hasta el mismo Ellington. Podían ser conciertos compuestos para un solista determinado ('Concerto for Cootie' para el trompetista Cootie Williams) o conciertos escritos que se arrimaban algo más a esas formas más amplias que se le criticaron en algunas ocasiones.

Duke Ellington, Ben Webster y Jimmy Hamilton en el Carnegie Hall.

Algo indudable es que su estilo y sus estructuras modales influyeron en todas las bandas de jazz desde los años 30 en adelante. Las tendencias marcadas por Ellington eran poderosas y muy atractivas para el resto de músicos.

Se puede resumir (mucho) esto que digo con ejemplos como el de la utilización de la voz humana como un instrumento más (Adelaide Hall inauguró esta tendencia en 1927 con 'Creole Love Call'); el anticipo en 1937 del Cuban Jazz, mezcla de ritmos afrocubanos y jazz americano, con el tema 'Caravan', nacido de una melodía de Juan Tizol; o la utilización desde 1938 de espacios acústicos en las grabaciones como fue, por ejemplo, el del solo de Johnny Hodges en el tema 'Empty Ballroom Blues'.

Las bandas modificaron sus estructuras. Nunca antes de la música de Ellington había tenido cabida el saxo barítono en una banda, los contrabajistas se incorporaron desde la mayor importancia para convertir el instrumento en lo que es hoy dentro del jazz (Jimmy Blanton es el máximo exponente de contrabajista pionero).

Y la música era la presentación de lo que estaba aún por venir: a finales de los años 20 muchas de las piezas de Ellington incluían un intervalo característico del bop llamado flatted fifth.

Ellington formó un grupo sólido con sus músicos. Con todos ellos. Pero las dos bandas más importantes fueron, a finales de los años 20, en la que se encontraban Bubber Miley y Tricky Sam Nanton; y a principios de los 40, en la que tocaban Jimmy Blanton (contrabajo) y Ben Webster (saxo tenor). Con esta última da comienzo el jazz moderno para big bands. Dirigió interfiriendo lo menos posible en las características y voluntades de sus músicos. Tocaba lo imprescindible. Se limitaba a las armonías y transiciones. Cuando se animaba a hacerlo con más presencia, el viejo ragtime y el stride de Harlem se dejaban escuchar con fuerza. Decía de sus compañeros que quería tenerlos cerca y oír 'cómo tocaban mi música'. No le interesaba si lo que hacía era o no para la posteridad. Lo único que quería era que sonase bien en ese instante.

Hubo un tiempo en el que los críticos dieron por acabado a Ellington. Aunque decir eso de este genio era más que arriesgado. En 1956, cuando todo parecía que estaba finalizado, Ellington intervino en el Festival de Jazz de Newport. Fue invitado como uno más. Pero en el escenario se produjo una especie de milagro musical.

El 25 de mayo de 1974, Duke Ellington murió a causa de una neumonía

Cuando Ellington dio paso a sus músicos para interpretar 'Diminuendo and crescendo in blue', el mejor jazz sonó arrebatador y ese final dejó de existir. La banda desarrolló con vitalidad un drive impecable; Paul Gonsalves se sacó de la manga un solo de saxo con una longitud de 27 coros. Y allí estaba, otra vez, Duke Ellington.

Parece que, en la banda de este genio, la única forma posible de perder músicos era que murieran. Y algunas de esas pérdidas fueron terriblemente acusadas por Ellington. Es posible que la de Johnny Hodges ¡tras 42 años de colaboración! en la que todo el romanticismo del compositor se descargaba sobre el músico y su instrumento, fuera la que peor encajó.

Y, sin duda, la de su arreglista y compositor Billy Strayhorn ('Take the A-Train', 'Chelsey Bridge', entre otras muchas). Sin embargo, Ellington se recuperaba y seguía adelante con todas sus fuerzas. Muerto Strayhorn compuso, entre otros, el que fue elegido disco de jazz del año en 1969, '70th Birthday Concert'; y, del mismo modo, la suite New Orleans, que obtuvo el mismo galardón en 1970.

Ellington se mantuvo siempre activo. Parecía no envejecer. Pero, el 25 de mayo de 1974 murió a causa de una neumonía en la ciudad de Nueva York. Con él se escapaba el mejor músico de jazz para orquesta de toda la historia.

G. Ramírez

Ermonela Jaho. / Fotografía de Javier del Real

Un inesperado calor en esta época del año se ha apoderado de Madrid. Los primeros abanicos aparecen en las calles, en los bares y en los parques. Mangas cortas, faldas cortas, pantalones cortos. Y al mismo tiempo, algunos abrigos, jerséis y gorras de tejidos poderosos. Así es la vida. Contraste cuando la cosa no está muy clara, cuando el ser humano se despista.

Tarde especial de ópera en el Teatro Real de Madrid. Tres piezas: Una tragedia lírica de Francis Poulenc, ‘La voz humana’; una exploración poética y teatral de Rossy de Palma y Christof Loy, ‘Silencio’; y un monodram de Arnold Schoenberg, ‘La espera’. Expectación, ganas de ópera y mucho público a pesar de que las fechas.

Siento especial predilección, hace muchos años, por Ermonela Jaho. No lo he ocultado nunca aunque tampoco puedo dejar de señalar aspectos técnicos de su voz que son muy evidentes. La señora Jaho domina mucho mejor las zonas más altas de su registro que el resto; y su timbre va perdiendo fuerza y brillantez cuando llega a los medios y termina en los bajos. Los matices de los personajes, a veces, se pierden por esa carencia. A pesar de todo, en su conjunto, la voz de esta soprano es impresionante. Pero eso era un problema de inicio al levantarse el telón para que se interpretara ‘La voz humana’. La partitura coloca al personaje (no tiene nombre) en las zonas medias y sólo en tres ocasiones permite que suba a las zonas más agudas. Ermonela Jaho, gracias a la ayuda del director de escena que deja semi vacío el escenario, es capaz de moverse con gracia por el escenario desplegando su arco dramático y maquillando ese pequeño problema vocal; además, la voz de Ermonela Jaho es maravillosa y, por fin, prevalece lo bello sobre esas pequeñas cosas que señalaba. La personaje que encarna Jaho escucha una voz sin poder tocar, besar o mirar a su amado; el amor se convierte en palabras que sin el calor humano, sin una pizca de amor, pierden sentido y se vacía por los cuatro costados. Jérémie Rhorer, en la dirección musical, tampoco logra un punto cálido y casi sensual que es muy necesario en esta pieza y todo queda algo frío, distante.

Malin Byström. / Fotografía de Javier del Real

En ‘La espera’, Malin Byström interpreta el papel de una mujer sumida en la oscuridad (la iluminación del escenario se antojaba excesiva cuando en el libreto se aludía a la oscuridad una y otra vez) que no entiende la ausencia del amante. Entre lo onírico y lo obsesivo, la mujer intenta desgranar los aspectos de una realidad en la que falta la explicación a través de la palabra. La cantante está muy bien. Voz robusta, un timbre precioso que se mueve de arriba abajo sin morosidad alguna, y enorme credibilidad interpretativa. La música de Schoenberg busca matices del personaje y explica de maravilla lo que va pasando, lo que va pensando una mujer atrapada por sus sentimientos sin solución de continuidad. Rhorer acierta de pleno, esta vez sí, con su dirección y logra arrancar lo mejor de la Orquesta Titular del Teatro Real de Madrid.

Rossy de Palma. / Fotografía de Javier del Real

Entre medias, disfrutamos de un monólogo maravilloso de Rossy de Palma que habla de ese amor que tanto añoramos, que tanto detestamos si se convierte en lo contrario de lo que fue, que tanto crece con la palabra y tanto se achica con el silencio, de la autoestima que se desvanece entre tanta falta de amor, y esa muerte en vida que significa un amor no correspondido. La actriz (que ya aparecía en ‘La voz humana’ interpretando el papel de Marthe, un personaje tan discreto como almodovariano que ¡saca la basura a la mujer que está a punto de suicidarse para hacerle un favor¡), la actriz decía,  luce un vestido blanco con cola infinita con el que logra cruzar el escenario mientras arranca sonrisas a todos y alguna carcajada a los más dispuestos a dejarse llevar. Incluso canta. Hay que tener mucho valor para cantar en el Teatro Real en estas circunstancias. Encantadora, divertida y tan provocadora como siempre.

Me mato, me muero o te mato, son tres formas de vivir el amor, tres formas tan antiguas como el ser humano, tres formas que seguimos intentando comprender y que nos despistan una y otra vez. Como la ropa en esta época del año. Y es que uno no sabe cómo acertar.

G. Ramírez

23 de marzo de 2024. Teatro Real de Madrid. ‘La voix Humaine’-‘La voz humana’ (música de Francis Poulenc; texto de Jean Cocteau). Ermonela Jaho (Ella), Rossy de Palma (Marthe). ‘Silencio’ de Rossy de Palma y Chirstof Loy (textos de Rossy de Palma y Christof Loy). ‘Erwartung’-‘La espera’, op. 17 (música de Arnold Schoenberg; texto de Marie Pappenheim). Malin Byström (La mujer), Gorka Culebras (El hombre). Orquesta titular del Teatro Real (Sinfónica de Madrid). Director musical: Jérémie Rhorer. Dirección de escena: Christof Loy.

Thomas ‘Fats’ Waller

Nació en Harlem el 21 de mayo de 1904. Fue el músico que más llamó la atención del público en general sobre el estilo conocido como Harlem Stride Piano: un tipo de música que serviría para unir el ragtime de principios de siglo y los nuevos estilos pianísticos que iban evolucionando en el jazz. En Harlem, el piano tenía la misma importancia que tuvieron las bandas de metal en Nueva Orleans.

Waller era capaz de tocar en cualquier lugar. Si tenía un piano cerca lo hacía. Compuso temas importantísimos en la historia del jazz como, por ejemplo, 'Squeeze Me' o 'Black and Blue'. Su fama le llega de la cantidad casi improbable de grabaciones que realizó y de llegar al público como un intérprete de música de fiesta en una enorme lista de divertidas y escandalosas actuaciones. En solitario, Waller recurría a la música clásica, al blues, a las raíces que se encuentran en el ragtime o al boogie-woogie. Aunque el arraigo musical lo encontraba en el piano de stride era capaz de buscar en otros estilos para poder hacer música.

Broadway o Hollywood le acogieron con gusto. Europa, también.

Murió de neumonía el 15 de diciembre de 1943.

Edward Kennedy Ellington y su orquesta.

Harlem fue uno de los lugares fundamentales para el desarrollo del jazz. Allí coexistían los negros que tenían puestas sus miras en lugares muy altos y los negros que ya mascaban una desigualdad que parecía no existir, pero perduraba aunque con otras formas. Dos modos de entender la vida enfrentadas. Y, cómo no, en el Harlem una de las formas más extraordinarias de imponer criterios era la música. El piano fue el instrumento que marcó distancias entre unos y otros. No es lo mismo tener en el salón de casa un piano con el que encontrarse con Mozart o tenerlo para que sirva de apoyo en una fiesta comunitaria (muy frecuente en Harlem por aquella época). Sin embargo, vamos a mirar ese instrumento que tanto marcaba a unos y otros como lo que es, un instrumento; la vía necesaria para que el estilo 'Harlem Stride Piano' lograse hacer saltar por lo aires a lo que quedaba del ragtime y, de paso, todo lo nuevo que quería salir adelante. Art Tatum, Thomas Fats Waller, Willie The Lion Smith o James P. Johnson, son algunos de los extraordinarios músicos que compitieron por ser el mejor intérprete de la ciudad en sesiones que se diseñaban como la única vía posible de conseguir el reinado del nuevo estilo. Algunos de los standars más famosos de la historia del jazz fueron compuestos por ellos. El piano de stride por ejemplo exigía una mano izquierda con brío para que acordes y notas de bajo de forma alterna se sumasen a las síncopas de la mano derecha.

Harlem fue uno de los centros neurálgicos en los que el jazz se desarrolló libremente, sobre todo desde finales de los años veinte. Harlem era un barrio, una especie de lugar que servía para que los afroamericanos pudieran sentirse más libres y más iguales a los blancos.

Y se comenzaba a escuchar con fuerza el boogie-woogie, todo se preparaba para la llegada de las big bands, Harlem era motivo de interés entre los blancos... Pero para entender lo que sucedió hay que centrarse en una figura única en la historia del jazz.

Edward Kennedy Ellington nació el 29 de abril de 1899. Su familia, de clase media, siempre cultivó una apariencia que no se correspondía con la realidad, y de ahí le llegó al músico esa educación exquisita, esa mesura en el discurso, esas formas aristocráticas aprendidas más de su padre (mayordomo) que heredadas. Sus progenitores tocaban el piano aunque él no mostró gran interés por la música hasta que tomó contacto con los músicos de stride. Es entonces cuando comienza a pensar en dedicarse a la música en lugar de al dibujo que era su vocación.

Edward Kennedy Ellington.

En 1923 se hace miembro de un combo de cinco hombres entre los que ya se encontraban algunos de sus famosos solistas: el saxofonista contralto Otto Hardwicke, el baterista Sonny Greer y el trompetista Arthur Whetsol. El grupo se llamó The Washingtonians. Viajan a Nueva York y fracasan. Según contaba el propio Ellington comían, cada día, un par de salchichas cortadas en cinco partes.

Pasados tres años, lo intenta de nuevo. Esta vez la fortuna se arrima al músico. Comenzó a tocar, muy pronto, en el famoso Cotton Club, un club de Harlem visitado por blancos en el que no podían entrar los negros salvo que fueran a actuar allí. Consigue grabar sus primeros discos que se convertirían en éxitos, como, por ejemplo, 'Black and Tan Fantasy', 'East St. Louis Toodle-oo' o 'Birmingham Breakdown'.

Hay que decir que Duke Ellington se sintió orgulloso de ser negro durante toda su vida. Algunas de sus canciones hacen clara referencia a ello ('Black Brown and Beige', un cuadro musical que habla del color y de la naturaleza del afroamericano; que fue negro en África, se hizo moreno durante la esclavitud y algo más claro en la actualidad). Pensaba que el negro norteamericano tenía más que ver con el blanco que con el África negra. 'Quiero hacer la música del negro norteamericano', dijo en alguna ocasión. Por ello, incluso en la época en la que la segregación era absoluta, como cuando trabajaba en el Cotton Club, no dejó de mantenerse firme en sus modales, en su forma de hacer música y, por tanto, de entender la realidad.

Billy Strayhorn y Duke Ellington (derecha).

Desde esa primera época como band-leader y hasta los años cincuenta, Ellington logró que su grupo permaneciera unido y en veinte años no hubo más de seis o siete cambios de importancia. La música era de todos los músicos, cada tema era producto de la colectividad. Él como director, Billy Strayhorn como arreglista y compositor o cualquiera de los músicos, proponían un tema. Ellington lo tocaba al piano hasta que entraba el grupo rítmico a unirse. A continuación, el saxo barítono de Harry Carney se dejaba oír mientras este improvisaba; los metales construían el movimiento de fondo y eso era suficiente para que ese tema quedase en la mente de todos como algo que solo podía escucharse de ese modo puesto que no cabía interpretación distinta. De hecho, lo que tocaba Duke Ellington y su orquesta nadie podía imitarlo. En una ocasión, Paul Whiteman y Ferde Grofé visitaron durante algunas noches el club en el que tocaban y terminaron diciendo que allí no era posible robar nada. Seguramente, por esto, algunos temas brillantes de Ellington nunca llegaron a ser éxitos de masas. 'Mood Indigo', 'Creole Love Call' o 'Solitude', perdían mucho de su esencia interpretadas por cualquier otro grupo.

G. Ramírez

Avishai Cohen Trio durante un momento de su actuación en el Auditorio Nacional de Madrid. / © Rafa Martín

Un concierto de jazz no puede ser repetición de otro ya conocido. Si por algo se caracteriza el jazz es por esa imposibilidad innata de los buenos interpretes a quedarse en un lugar que les resulte cómodo, en un lugar en el que ya se ha transitado (lo caminos se gastan ya la primera vez de ser usados), en esas zonas en las que la música suena vieja desde el primer compas. Un concierto de jazz es algo que vive y muere por siempre jamás a medida que avanza. Es irrepetible y eterno. Y a encontrarnos con eso llegamos los aficionados al jazz al Auditorio Nacional de Madrid, un lugar que se está convirtiendo, poco a poco, en una especie de aldea gala que resiste a la avalancha comercial, a la mediocridad que surge de lo inmediato y a una democratización algo estúpida de la interpretación.

Lo mejor es decir lo mollar cuanto antes: conciertazo de Avishai Cohen Trio. 

Avishai Cohen. / © Rafa Martín

La música que presentaba Avishai Cohen Trio es tan robusta como chispeante, brillante como las aguas del Mediterráneo, preciosa como el Caribe; y los sones de aquí y de allá se mezclan en la partitura. Va de lo más clásico del jazz a la fusión sin ambages, sin ocultar que en cada tema se encuentra todo el jazz que Avishai Cohen ha ido asimilando a lo largo de su carrera musical. Y, también, en música que invita a la reflexión por su carácter introspectivo en algunas de sus zonas expositivas más poderosas. El fraseo de Cohen organiza todo un universo a su alrededor que arrastra a sus compañeros de combo hasta territorios en los que podemos bucear sin miedo a encontrarnos con tesoros ya descubiertos millones de veces o cofres vacíos.

Avishai Cohen es un instrumentista de primer nivel. Eso no es ningún descubrimiento. Lo que sí es nuevo, cada vez que se deja ver por aquí, es el grado de madurez que está alcanzando a medida que pasa el tiempo. Sus solos con el contrabajo son una delicia. Cohen es capaz de sacar partido a su instrumento utilizando cualquier recurso. Utilizando la cuerda que va desde el cordal al puente logra sonidos que aportan frescura y exclusividad a su música; golpeando con gracia la madera de su instrumento aporta ritmos únicos e irrepetibles a esos solos que convierten sus conciertos en lo que deben ser: irrepetibles. Es portentoso lo veloz que puede llegar a ser este músico moviendo los dedos a través del mástil de su contrabajo. Si un concierto de jazz suena un día igual que otro es mala señal, porque si por algo se diferencia esta música es porque el mismo tema jamás es el mismo aun siendo interpretado por la misma banda. Y con Cohen está garantizada una soberbia y exquisita exclusividad en cada concierto. Cohen no quiso despedirse de Madrid sin cantar y en su primer bis dejó claro que si es buen contrabajista también es un cantante singular que afina y transita por su registro con buena técnica, un timbre muy particular y personalidad para donar. Si algo tiene este músico es personalidad.

Roni Kaspi. / © Rafa Martín

La baterista Roni Kaspi puso al personal de pie con un par de solos que fueron extraordinarios. Excelente de técnica, precisa al soportar el ritmo de cada tema y entregada con su instrumento en busca del buen jazz. Improvisando es un espectáculo, de verdad que lo es.

Guy Moskovich fue el que menos lució de los componentes del trio. No es que sea mal pianista, ni mucho menos. Su música tiene un swing estupendo e improvisa muy bien, pero si tienes a Cohen y a Kaspi a tu derecha puede ser que lo que haces quede algo eclipsado. Tal vez debería atreverse un poco más en la exploración de territorios más novedosos, más personales, más explosivos. Su música era correcta, sencilla, buena acompañante. Y eso no parece demasiado dadas las circunstancias.

El concierto resultó ser uno de esos que deja una muesca en el recuerdo. Porque se escuchó jazz, porque el clima que logró crear este trío era acogedor (nada de empujones musicales, nada de estruendo que quiere parecer lo nuevo cuando es lo de siempre disfrazado de sorpresa, nada de experimentos vacíos de contenido) y porque los aficionados sabemos que sólo los presentes han podido disfrutar de algo que nunca más se repetirá. Eso es el jazz. Eso es el placer de escuchar buena música.

G. Ramírez

© Rafa Martín

A pesar de no contar con los medios escénicos de nuestro Teatro Real, este ciclo 'Universo Barroco', desarrollado en el Auditorio Nacional de Música, es una manera excelente de acercar  aún más la música y la ópera al público en general, permitiendo mediante precios mucho más asequibles a los acostumbrados para este género musical: cabe reseñar la gran afluencia que tuvo el concierto, en una sesión de tres horas y media de duración en las que pudimos seguir con gran interés las historias de amor, traición y despecho de los protagonistas.

Esta obra de Claudio Monteverdi, ‘L'incoronazione di Poppea’, con libreto de Giovanni Francesco Busenello, fue estrenada durante el carnaval de 1642 en Venecia, precede por unos meses a la muerte de su compositor y nos acerca a unas realidades de plena actualidad.

Es sorprendente cómo los argumentos de algunas óperas que se escribieron hace casi 500 años, nos muestran un lado de la realidad que nos resulta tremendamente conocido, como si los problemas que arrastra la humanidad estuviesen condenados a estar adheridos a nuestro progreso sin posibilidad de desprendernos de ellos. La coronación de Popea es una ópera sobre la falta de escrúpulos y de toda ética de quienes se ven consumidos por la pasión por alcanzar el poder.

© Rafa Martín

Las disputas en la vida y en el arte pueden desencadenar las más terribles historias y es así como da comienzo esta ópera de Monteverdi, con una discusión entre tres diosas sobre quién de ellas tiene más poder sobre los destinos humanos: la Virtud, la Fortuna y el Amor. Pocos apostarían por la Virtud como caballo ganador por el poco valor que se le concede cuando de lo que se trata es de alcanzar la cima y de la Fortuna, uno nunca puede estar seguro con sus impredecibles vaivenes. Es el amor y sus ramificaciones en forma de deseo los que enhebran este camino hacia la cumbre que articula la voluntad de los protagonistas que no tienen un atisbo de pesar por los cadáveres que van arrojando en los márgenes del camino que han decidido emprender.

El argumento de esta ópera tuvo la novedad de ser la primera en referirse a un hecho histórico recogido en los textos de la época y que mostró ante el público un retrato del poder, desnudándole de todo adorno y mostrando toda la crudeza y descomposición moral que recorrieron los acontecimientos a los que se refiere.

Por resumirles el argumento sobre el que da vueltas la música de Monteverdi, la ópera gira en torno a como Nerón termina por deshacerse de su esposa Octavia para poner en su lugar a la amante, que es Popea, que a su vez está enredada con Otón. Ninguno pone reparos en mandar a Octavia al exilio, ordenar a Séneca, que ha sido su consejero, que se suicide (y esto por ofrecer consejos razonables a quien por naturaleza no sabe recibirlos) y en el medio aparecen otros muchos personajes sometidos al poder absoluto de Nerón. Algo que no aparece en la ópera y que sucedió tiempo después, es que Nerón mata a patadas a Popea cuando estaba embarazada.

© Rafa Martín

El libreto de Busenello tiene momentos deslumbrantes, como el diálogo que se desarrolla entre Séneca y Nerón y que podría publicarse como un pequeño refranero cargado de sabiduría, de una actualidad hiriente contemplada desde nuestros días por lo que revela de lo poco que hemos cambiado en nuestras estructuras sociales. Transcribo aquí alguna de esas frases del diálogo:

Séneca: “Mal consejero es el sentimiento que odia a las leyes y a la razón desprecia”.

Nerón: “La ley es para quienes sirven, y si lo quiero, puedo abolir la antigua y dictar otra nueva“.

Y de nuevo Nerón: “El Senado y el pueblo me traen sin cuidado”.

Como se dice en el cine, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

Toda esta historia se hizo comprensible gracias a la extraordinaria labor de los cantantes y The English Concert que junto al Coro de la Comunidad de Madrid nos ofrecieron una versión de concierto enriquecida con todas las intenciones y expresiones teatrales y dramáticas que la música de Monteverdi destila en sus páginas. Bajo la dirección de Harry Bicket, este trabajo conjunto en coordinación con los sobretítulos que podían leerse proyectados en distintas zonas de la sal Sinfónica del Auditorio Nacional con los textos tanto en el original italiano como en español, hizo posible que no se echase de menos la labor de un director de escena, lo que deja la reflexión de que una ópera, sigue siendo tal aunque no cuente con esta figura,  algo que no puede decirse al revés, aunque nos hayan mal acostumbrado al papel, en ocasiones preponderante de los directores de escena.

© Rafa Martín

La ópera se cierra con el dúo de amor triunfante y muy conocido entre Nerón y Popea una vez que alcanzan la cúspide del poder y han depredado a todos los que impedían el cumplimiento de sus deseos. Este bello final,  que, sin embargo,  no se atribuye a Monteverdi, como sucede con algunas otras partes de esta ópera, ofrece la paradoja de ser sublime y sin embargo estar cantado por dos personajes execrables que carecen de toda nobleza.

Bueno es saberlo por si les tienta hacerlo sonar en la celebración de su boda o aniversario.

Entre los cantantes, que hicieron una labor excelente, y que fueron muy numerosos, destacó el propio Nerón, Kangmin Justim Kim, muy seguro en su papel, Popea interpretada por Jeanine de Bique, con un hermoso timbre, no siempre libre en su emisión y con una elegante presencia escénica, Federico Sacchi encarnando a Séneca que fue muy aplaudido, James Way interpretando varios roles, que supo infundir sentido del humor y buena línea a su manera de cantar, la muy bella voz de Drusila cantada por Liv Redpath, la hermosa y redonda voz de Otón interpretado por Lestyn  Davies y el excelente canto de Maite Beaumont en el papel de Octavia.

La orquesta elevó con su interpretación la ya hermosa partitura en el estilo que se espera de una orquesta especializada y de gran nivel en este tipo de repertorio y el Coro de la Comunidad de Madrid, con su flexibilidad habitual supo encajar perfectamente el estilo barroco de los músicos ingleses.

Para terminar un dato curioso, hay otra ópera que comienza también con una apuesta entre tres de sus protagonistas. Se trata de 'Così fan tutte' de Mozart en la que la disputa va de saber cómo son realmente las mujeres. Seguro que, si tienen la fortuna, y no nos referimos a la diosa, sino a la dicha, de acercarse a esta obra maestra, no faltará la polémica, aunque les aconsejo que no realicen apuestas, no sea que alguien les escriba una ópera.

Mari López

Estas canciones no son las mejores de la historia de la música, sencillamente son canciones que se escuchan y nos permiten mover los pies y dejar de pensar en los problemas durante el tiempo que suenan. No obstante, algunas sí podrían estar en una lista que incluyese las quince mejores de todos los tiempos.

'Happy', de Pharrell Williams

Este es un tema que triunfó casi al mismo tiempo que se lanzó al mercado. Sencilla, divertida, mágica. Rebosante de buen rollo. Y si la canción es un joya, el vídeo es una maravilla. Preparen los pies que despegamos.

‘Rehab’ de Amy Winehouse

Amy Winehouse nos regaló una de las mejores voces de los últimos treinta años. Vieja, negra hasta lo más profundo, absolutamente brutal. Pero no supo gestionar su vida y se acabó la magia. Si un disco contemporáneo ha aglutinado el soul, el jazz, el pop y el R&B, ese es 'Back to black', trabajo que alzó a los altares a la cantante. ‘Rehab’ es el tema más conocido de ese disco y no es para menos puesto que es una de las mejores piezas de todos los tiempos. Y con ella llega el buen rollo se quiera o no, es inevitable.

‘Thriller’, de Michael Jackson

En 1982 todo cambio en el mundo del pop y, por supuesto, del vídeoclip. Michael Jackson arrasó con las viejas formas e impuso en un solo día (el de la publicación del vídeo que acompañó ‘Thriller’ desde el principio). Todos quisimos bailar aquella coreografía, todos seguimos queriendo hacerlo. Una buena dosis de ‘Thriller’ levanta a un muerto.

‘Year of the Cat’ de Al Stewart

Al Stewart es un singer-songwriter escocés. Y ‘Year of the Cat’ es un tema que ha sonado cientos de miles de veces es el mundo entero. Hay quien dice que la puede escuchar con buen rollo o con el peor del mundo, sirve para lo mejor y lo peor. Da igual, es un temazo impresionante.

'What a Fool Believes' de The Doobie Brothers

Si no te transmite buenas vibraciones esta canción es que estás (musicalmente) muerto. No digo más.

Nirek Sabal